Баннер

ОБРАЗ-СИМВОЛ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ПЕТРОВИЧА ДОВЖЕНКО

Статьи

Введение

Кинематограф уже давно утвердил себя как искусство. И как все девять муз Аполлона, десятая тоже обладает своими тайнами и загадками. Например, в живописи - в обширнейшей сокровищнице символов, накопленных за несколько тысячелетий, - художники черпали образы и изобразительные «коды», ключи к прочтению которых зачастую потеряны. Именно эти «коды» являются составной частью структуры всего произведения, и, не понимая их, «зритель не в состоянии узнать, о чем говорит изображение и какое послание в нем заложено»[2].

В кино ситуация аналогична. Несмотря на массовость кинематографа, его преобладание в жизни современного общества над другими искусствами, понимать всю его глубину и чувственность может не каждый человек. Да, большинство художественных образов современный зритель прочитывает автоматически, благодаря своим знаниям, жизненному опыту и подсознанию, но при встрече с новым символом, как с незнакомым словом, он может растеряться, не зная как его трактовать.

Сегодня, например, при просмотре фильмов Александра Довженко, возникает огромное количество вопросов в понимании его картин. Будучи не только режиссером, но и писателем, в своих киноработах он пытался отразить весь лиризм жизни, которым обычно пропитана литература. Его ленты наполнены живописными пейзажами, какими-то неоднозначными и одновременно очень простыми для понимания деталями. Как должен воспринимать фильмы Довженко зритель: видеть в его «кодах» однозначный смысл, который закладывал автор или свободно трактовать изображение? Для этого необходимо проанализировать кинообразы Довженко, возможно, с точки зрения литературы (так как в кино нет таких понятий), чем являются его кадры из фильмов метафорами, сравнениями, аллегориями или символами?

Образ-символ в кинематографе

Что же такое символ? Это слово происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В прямом смысле символ служит знаком какого-нибудь понятия, явления, идеи. В искусстве он заключает в себе переносное значение, и этим он близок метафоре. Однако, эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу.[8] Если попытаться привести пример метафоры в кинематографе, то самыми наглядными эпизодами кажутся кадры из «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, где на экране можно увидеть руку с муравейником или разрезание женского глаза бритвой. Невозможное в жизни стало возможным в кинематографе. Не сочетаемые объекты смогли слиться в одной композиции, превратившись в цельный образ. В данной киноработе метафора стала эстетической самоцелью и вытеснила исходные значения изображаемых предметов. Вопрос для зрителя остался лишь в том, как трактовать такие кинематографические образы? Но оспаривать метафоричность «Андалузского пса» вряд ли кто-то будет.

Сравнение близкое по духу метафоре наиболее распространено в кинематографе. В основном этот прием осуществляется за счет склейки кадров, или перевода камеры от одного объекта к другому. То есть за счет монтажа происходит немое сравнение двух изображений. Это может нести как глубокий философский подтекст, так и комичную шутку, например, как в фильме Бориса Барнета «Окраина». Уже в самом начале ленты улыбку и смешки вызывают кадры с кучером и по-человечески вздыхающей лошадью, или череда изображений сидящих на скамейках барышень. Такой прием популярен и сегодня в кино, тем более что он очень легко читается зрителем.

Продолжив поиски других художественный средств у Барнета, можно встретить кино-аллегорию. В той же «Окраине» она представлена маленьким котенком в толпе, который символизирует чистоту и беззащитность. Аллегория также обычно проста для понимания, как и сравнение. Имея жизненный опыт и являясь культурным наследником своей родины, каждый человек легко узнает в лисе — хитрость, в мартышке — глупость и так далее. А если учесть, что зритель по мимо образа наблюдает в кино за всей историей, то благодаря её контексту он быстро сможет сориентироваться в предложенных ему обстоятельствах.

В отличие от аллегории символ имеет несколько значений, при этом они связаны в один спектр. Это говорит о том, что символ выделяет в реальности отдельный сектор, за который значения выйти не могут. Например, красивая природа в фильмах Довженко может обозначать многое, но не плохое. Человеку просто не придет в голову, глядя на прекрасные украинские пейзажи, думать о чем-то негативном. В то же время в картине «Арсенал», одинокая женщина, разбрасывающая по полю зерно, не может вызвать радости, а лишь грусть, сочувствие и горе, хотя её образ можно трактовать с разных позиций. Получается, что у зрителей за счет субъективного восприятия, могут различаться только значения символов в кадре, но общий смысл картины будет оставаться одним.

Из перечисленных художественных средств выразительности у Довженко чаще всего можно встретить символ, но, кроме этого, в его картинах реально найти и сравнение с метафорой. Например, в «Земле» многие киноведы отмечают попа, как олицетворение прошлого, с которым режиссер сравнивает счастливое настоящее в период коллективизации.

Яркой метафорой кажется мне финал картины «Арсенал», где главного героя, Тимоша не могут убить пули. «Непробиваемый человек» или «бессмертный» было бы написано в книге, и это являлось бы метафорой, но в данном случае, чтобы передать эту мысль в кино, необходимо показать целую сцену. Получается, что не один кадр, а иногда целый эпизод может являться метафорой. О бессмертном Тимоше «были исписаны горы бумаги и шла долгая полемика о том, что же это такое: символ, аллегория, поэтический троп, фантастика или нечто еще?»[5] В свое время И. Астахов критиковал «Арсенал» за то, что герой не падает после расстрела. ««Кто же в это поверит», — сокрушался эстетик»[9] при том, что фильм в целом достаточно документален из-за выбранной исторической темы восстания на знаменитом киевском заводе. Но, при этом, все события в картине представлены скорее как поэтический сказ. Хотя «сам Довженко уверял, что он и не думал о метафорах или символах, а хотел сказать [в фильме] совсем простую вещь: Революцию нельзя убить!»[5] Но, несмотря на его собственные утверждения, он не смог уйти от своей литературности повествования, и именно в этом заключается его особенность и талант.

Что же касается аллегорий, то, как мне кажется, в чистом виде их нет, при том, что Довженко очень близок к фольклору в своих работах. Его искренний патриотизм, безграничная любовь к украинскому народу и его культуре не могут не отражаться в фильмах, но при этом каких-то явных знаков, предметов, скрывающих под собой конкретное определение, я не заметила. В отличие, например, от живописных полотен периода возрождения, которые невозможно расшифровать без точных знаний о каждом символе и знаке, фильмы Довженко воспринимаются зрителем достаточно легко и сегодня, потому что они скорее направлены на чувства человека, а не на его ученость. Возможно, какие-то отдельные элементы и являются аллегориями: так подсолнух в картине «Земля» вполне может символизировать что-то конкретное, например, солнце или хороший урожай, так как этот цветок можно назвать национальным, но быть уверенным в такой трактовке наверняка нельзя, ведь Довженко не оставил для этого никаких подтверждений.

Зато с уверенностью можно сказать о его характерных героях, которые несут в себе чаще всего какие-то определенные архитипы. Например, Тимош впервые встречается не в «Арсенале», а в картине «Звенигора». Хотя там он представлен не обычным украинским рабочим, а еще солдатом царской армии, но идеи, которые он несет, остаются те же. Он гордо стоит на расстреле перед своими солдатами и не падает — вот торжество революции.

В «Арсенале», в сцене, где бойцы привозят матери убитого сына, она ждет их над свежей могилой. Режиссер не посчитал нужным объяснить зрителю, откуда мать знала, что её дитя погибло, так как она типизированный герой. Как отмечает C.И. Фрейлих: «Мать убитого сына всю жизнь стоит над его свежей могилой»[9], как и большинство матерей того времени.

Во многих лентах Довженко присутствует дедушка, который является представителем скорее не старости, а вечности. Сам режиссер утверждал: «Все мои картины — это мой дед, мой отец, это я сам»[9]. И это действительно так. Любовь Довженко к народу и вера в революцию заставляли его, как и Эйзенштейна с Пудовкиным, создавать ленты, где в центре повествования находилась масса. «Они разгримировывали статиста массовки и показали его истинное, историческое значение»[9]. Каждый персонаж в картинах Довженко благодаря своей архитипичности является символом того исторического периода времени. Все герои, характеризуя собой целую массу, народ, сливаются из множества образов в один единый символ. И не зависимо от того, как его трактует зритель, особенно современный, в целом создается четкое понимание позиции режиссера как автора своего произведения: он верит в революцию и свой народ.

Все перечисленные в этой главе художественные средства по сути являются символами. Аллегория — это однозначный понятийный символ, в метафоре кроме понятия, уже присутствует некий эмоциональный подтекст, расшифровывающий смысл образа. «Наконец, высшим проявлением символа является вербальный или невербальный понятийно-чувственный образ, главной отличительной чертой которого, по точному выражению В. Шкловского, является многоразгадываемость»[6]. Поэтому такой символ является более интересным для наблюдения, и о нем хочется поговорить более развернуто. Ранее и в дальнейшем именно под этим термином «символ» я буду понимать многозначительный образ.

Кинопоэзия Александра Довженко

Однажды Чарли Чаплин скажет о Довженко, «что в его лице славянство дало мировому кинематографу величайшего художника и поэта»[7]. Еще при жизни его называли гением и величали поэтом экрана, так как его ленты как стихи понятны зрителю на уровне подсознания. Но кроме того, в кино Довженко «в высшей мере было свойственно использование таких художественных средств и приемов, как возвышенная символика, яркие экспрессивные метафоры, которые считались возможны лишь в поэзии, в литературе»[4].

Но так ли это на самом деле? Возможно, Довженко лишь один из первых режиссеров, который осознано обратился к приемам литературы в своих фильмах. Но зная, что кино - искусство синкретическое, можно утверждать, что ему подвластны все художественные возможности других творческих направлений: таких как живопись, литература, музыка и так далее. Уже от рождения кинематограф активно пользовался открытиями других искусств. Конечно, в каждом творческом направлении тот или иной прием будет трансформироваться, но его суть будет оставаться прежней. Например, в живописи символ представлен каким-то изображением, в литературе - словосочетанием, в музыке - это может быть какой-то говорящий лейтмотив. В кино для символа открываются почти бескрайние возможности: теоретически это может быть не только кадр или целый эпизод, но и реплика героя, необычный говорящий монтаж, мелкая деталь, характеризующая персонажа, и так далее. Все, что возможно наполнить в искусстве множественным смыслом, имеет полное право называться символом.

Фильм «Земля» был снят Александром Довженко в 1930 году и получил признание не только в СССР, но и за рубежом. Эта робота стала кульминационной в его творчестве, её ставят рядом с такими лентами как «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина.

Сюжет «Земли» достаточно простой и типичный для того времени: агитация комсомольцами крестьян в деревне для организации колхоза и приобретения трактора. Идеи коллективизации настолько сильны в картине, что даже смерть главного героя, Василя, не пугает народ, а заставляет его сплотиться в едином порыве и стремлении к светлому будущему.

Этот фильм труден для пересказа сюжета, как и все картины Довженко. Они слишком эмоциональны, и события в них воспроизводятся как какие-то переживания или ощущения автора. Очень четко по этому поводу было написано в книге «Встреча с X музой»: «Музыку надо слышать. «Землю» надо видеть. И уметь понять.»[4] В этой ленте нет резких, ярких, ошеломляющих метафор, какие переполняют, например, «Арсенал». Все очень красиво и нежно рассказано, с любовью к украинскому народу, его быту и особенно природе. ««Земля» — фильм напевный, неторопливый. Писатель В. Шкловский как-то заметил: «Довженко ввел в кино медленное рассматривание; он создал кинематографию длинного куска, предваривши этим кинематографию следующего периода. Он ввел кинематографическую медленность».»[4] Во многом такое ощущение складывается из-за преобладающих элементов природы, причем она существует самостоятельно от человека в кадре и в тоже время является его частью.

Обращение искусства к природе прослеживалось у разных народов с незапамятных времен. Традиции культуры не могли не повлиять на творчество Александра Довженко. Красивая, плодородная земля на Украине давала людям не только эмоциональное воспитание, но и кормила их. Поэтому помимо основной идеи в фильме «Земля» существует параллельная линия природы, которая тоже является героиней картины.

Возвращаясь к понятию символа, нужно отметить, что все элементы природы в картине «Земля» являются символичными. Растения, земля, небо одухотворены в этой ленте. И хотя они занимают не центральное место в фильме, они становятся для зрителя своего рода проводниками в художественный мир кино Довженко. С этих элементов начинается фильм ими же он заканчивается.

Первый образ-символ в картине — это волнующееся поле, удивительное по своему состоянию и эмоциональной передаче. Несмотря на то, что фильм немой, при просмотре этих кадров слышишь шум ветра и колосьев. А реальный солнечный свет на натуре при съемках был так красив, что смог передать за счет светотени на черно-белом изображении всю полноту волн, от самых маленьких до больших. Даже сегодня, избалованный цветными изображениями зритель, глядя на эту картинку, испытывает какой-то детский восторг. Следующий символ — это спелый, сочный подсолнух. В нашей полосе такие растения редко вырастают до таких размеров и успевают вызреть. В этом питательном «солнце» чувствуется столько жизни и силы, возможно поэтому, Василя в гробу будут проносить именно мимо этих цветущих полей для создания контраста. Трудно обойти вниманием и полный яблоками сад. Спелые наливные фрукты свисают с каждой ветки и куста, заваливают всю землю. В конце фильма именно эти плоды омоет чистый дождь. Блестящий от влаги и солнца урожай будет являть собой торжество природы, которое не зависит от жизни и смерти людей. Окружающему миру не известны проблемы и страдания, он полностью подчиняется круговороту вселенной.

Почему режиссеру так важна символика природы? Сам Довженко писал в своем дневнике: ««Если выбирать между красотой и правдой, я выбираю красоту. В ней более глубокие истины, нежели в одной только голой правде. Истинно только то, что прекрасно»»[7].

Близость природы и писателя в их чувственности. Человеку не надо читать книги, обладать каким-то тайным знанием, чтобы понять природу, достаточно быть просто наблюдательным, и она сама откроет свои секреты. Именно леса, поля, реки становятся источником чистого вдохновения прежде всего для поэтов. Александр Довженко был поэтом экрана, так как он имел особую связь с природой и литературой.

Михаил Эпштейн, посвятивший свою работу анализу поэзии природы и природе поэзии, писал: «Сама поэзия - это второе "я" природы, ответ на ее потребность обрести язык.»[10] Но разбирая фильмы Довженко можно сделать вывод, что кино куда более полно способно передать дыхание природы, чем литература. Окружающий нас мир слишком совершенен, чтобы можно было точно представить его голос. Поэтому поэзия начинает «сама стремиться стать частью природы, видя в этом высшую честь для себя».[10] Но кино это не нужно, тем более что сегодня оно обладает звуком, цветом и другими техническими возможностями. Даже во времена работы Довженко кинематограф уже способен был охватить всю гамму чувств природы, разместить живописные объекты по законам композиции, что позволяло подчеркнуть их форму и красоту в кадре, динамично смонтировать куски для передачи неуловимого состояния жизни. В этом заключается поэзия фильмов украинского режиссера. Кино, долгое время не считавшееся искусством, смогло стать не просто видом творчества, а новой природой, параллельно существующей реальностью, в жизни человека.

Параллельные миры символов

Смысл символа уже по своей природе неоднозначен, и его трудно, а иногда невозможно, раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать режиссер. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством — это нередко и создает у зрителя параллельную реальность.

Символ уже своим присутствуем в литературе или кино указывает часто на наличие другого мира, в котором и скрыта истина, та главная мысль, заложенная в произведение автором. Такие тенденции отечественный кинематограф заимствует из русского символизма. Возникновение этого течения совпало по времени с изобретением кино, и эти два явления были связаны в сознании современников. Многие писатели и философы начала XX века отмечали сходство между фильмами и литературой. Например, Максим Горький в своих очерках охарактеризовывал новоизобретенные «движущиеся фотографии» как символистское «царство теней»[3].

Но не все символисты восторженно принимали киноискусство, так как в своем творчестве они стремились перенести читателя и зрителя за пределы осязаемого мира. А изображение с киноленты заведомо показывало действительность, как казалось многим современникам. Кроме этого, спроецированное на плоский экран, кино лишалось объема и привычной для жизни фактуры, цвета и звука. Но, при этом, родство символизма и кинематографа все равно проявлялось в дуалистическом представлении о мире, о чем было написано ранее.

Наиболее заметно это в творчестве Александра Довженко. Если возвратиться к картине «Земля», то в ней можно увидеть не только мир природы и красоты, помимо деревенской жизни, но и ощутить через символы две реальности - мир прошлого и настоящего. Маленький ребенок в яблочном саду рядом с умирающим стариком, роды женщины во время похорон, являются противопоставлениями смерти, которая так же естественна как жизнь. Но кроме того, жизнь — это настоящее и будущее для сельских комсомольцев. А прошлому - убийце Василя, Хоме, старому проклинающему всех попу, - нет места в современном обществе, несмотря на то, что зритель видит историю не просто одного народа, а одной деревни, одного рода.

Мир настоящего и будущего для героев и режиссера — это коллективизация, самым ярким символом которой является трактор. Пока он работает, есть планы и надежды — есть жизнь. Довженко в «Земле» не просто показывает сбор урожая, а передает через крупные планы девушек, то общечеловеческое счастье, которое охватывает людей, во время совместной работы. Режиссер был уверен, что только труд человека может создать земную красоту. Поэтому он с такой любовью изображает весь процесс от сборки и обработки зерна до приготовления хлеба.

Учитывая все многообразие параллельно существующих реальностей в картинах Довженко и сложность при их разборе, следует поговорить о теории «Коммуникативного образа» Олега Аронсона. Этот исследователь считает, что при встрече зрителя с такими кинематографическими мирами их нельзя подвергнуть анализу в прямом смысле этого слова. Так как «скорее это тот «Волшебный помощник», который приходит всякий раз тогда, когда мы [зритель] ощущаем ограниченность нашей способности говорить об образах современного мира <...> фиксация которых в качестве объекта губительна»[1]. Образ символа существует пока он не зафиксирован в представлении, потому что после описания этот символ становиться другим объектом. Главное, что несет в себе другая реальность — это «иные ценности, как могли бы сказать Маркс или Нитше»[1].

Творчество Александра Довженко всегда выделялось изобилием различных символов. Если их присутствие рождает собой появление в кино параллельных миров, то можно сделать вывод, что эти миры так же могут порождать различные художественные образы. Тогда символичность его фильмов можно считать не режиссерским приемом, а следствием создания в картине других реальностей. За счет чего они могли возникнуть в работах Довженко? Стремление режиссера передать в своих картинах жизнь реальную, знакомую, родную, толкало его на изображения самых повседневных моментов жизни: работы, приема пищи, общения людей и так далее. Ссылаясь на Вирджинию Вульф, Аронсон называет кадры в этих эпизодах «магическим действием», при котором «мы [зритель] видим вещи такими, как они есть в тот момент, когда сами мы отсутствуем»[1]. Это отсутствие и подразумевает под собой нахождение зрителя в параллельной реальности. Как это понимать? С введением архаического мотива в фильме, сознание человека смещается от «я», «которое как раз и отсутствует, к «мы», вступающего в непосредственный контакт с реальностью благодаря магии кинематографа»[1]. То есть, зритель готов контактировать с новой реальностью, когда он открыт другим людям, и, как следствие, миру.

Символизм как особенность стиля

У каждого режиссера есть свой стиль. «Если Эйзенштейн привил эпическому фильму приемы стиля барокко»[9], то у Довженко чувствуется преобладание фольклора и символизма, а в работе над «Арсеналом» - экспрессионизма. Александр Довженко легко смешивал в своих картинах высокие и низкие народные жанры: думы, былины, исторические песни, частушки, загадки и многое другое. Его фильмы легко узнаваемы зрителем, благодаря излучаемой положительной энергии кадра. Этот известный украинский режиссер по-настоящему любил то, что он показывал.

Современник Довженко, деятель искусства Адриан Пиотровский, размышляя и переосмысливая ключевые понятия экрана и сюжета, выводит теорию «лирического» или «эмоционального» кино, в котором новая повествовательная манера сочетается со специфическими выразительными приемами. Он много говорит о крупных планах, деталях-символах и признает достижения «лирического монтажа». Особое внимание он уделяет работам Довженко. Он полагает, что фильм «Арсенал» выступает «как образец удачного сочетания динамичного действия и символической насыщенности. <...> Пиотровский считает, что «символические фигуры» ставятся в «эмоциональные отношения», превращаясь в «символические действия». Он заключает, что «художественная сила режиссера в том и состоит, что он окружает эти символические действия эмоциональным подъемом, достигает в них огромного чисто драматического напряжения, завязывает на них узлы эмоциональных аттракционов»[3]. Исходя из этого стиль Довженко, благодаря его символизму в кино, вполне можно назвать лирическим или эмоциональным, что четко подметит не только особенности его творчества, но и характер. Ведь взгляды художника во многом влияют на его произведения, и при разборе его работ об этом необходимо помнить. При всем разнообразии жанров, сюжетов, исторического материала, произведения одного режиссера в итоге окажутся в одной эстетической системе. А «индивидуальный стиль и есть талант»[9].

Заключение

Фильмы Александра Довженко до сих пор остаются актуальными для современного зрителя, их легко и приятно смотреть. Это происходит благодаря символам, которыми наполнен каждый кадр. Именно они, неся в себе скрытые, разнообразные трактовки, привлекают к этому кино. «Многоразгадываемость дает возможность подключить к восприятию образа собственный опыт зрителя, его убеждения, судьбу, включить его в процесс «досоздания» образа в его собственном сознании и чувствах, что, с одной стороны, вызывает процесс сопереживания, а с другой — дает возможность глубинного проникновения образа как эмоционально значимого события, вызывающего личные переживания одновременно у большой массы людей разного пола, возраста, национальности и интеллектуального уровня»[6]. Это качество позволяет устаревшим по сюжету лентам Довженко переживать десятилетия и быть постоянно востребованными у публики. Ведь не каждый режиссер готов предоставить свободу своему зрителю.

Но прежде чем смотреть картины этого украинского киномастера и пытаться их проанализировать, следует помнить, что не все изображения подчиняются привычной логике мышления. Отсутствие причинно-следственных связей, говорит лишь о необходимости ассоциативного подхода, при котором на экране уже представляется не событие как таковое, а скорее отношение автора к нему. Так как выражать свое мнение режиссер может многосложно, то не стоит буквально трактовать работы Александра Довженко. Он создал фильмы для зрителя, и каждый человек в праве сам выбрать, что хотел сказать ему художник, но это будет его личная субъективная оценка.

Список используемой литературы

1. Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия), М.: Новое литературное образование, 2007. с. 384.

2. Баттистини М. Символы и аллегории: энциклопедия искусства, пер. с итальян., М.: Омега, 2008. с. 384

3. Бёрд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // «НЛО Независимый филологический журнал», М.: 2006, №81 – http://magazines.russ.ru/nlo/2006/81/be6.html

4. Вайсфельд И., Демин В., Соболев Р. Встречи с X музой, М.: Просвещение, 1981. с. 175. – http://www.pretich.narod.ru/Iskusstvo/Teatr-kino/poes_dovjenko.htm

5. Зоркая Н. История советского кино, СПб.: Алетейя, Изд-во С.-Петерб. Университета, 2006. с. 544.

6. Каминский А. Аллегория, метафора, образ на экране – http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4592

7. Сергиенко А. Может ли кино быть поэзией? (Штрихи к портрету Александра Довженко) – http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-13023/

8. Символ в литературе – http://www.bukinistu.ru/simvol.html

9. Фрейлих С. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. – 6-е изд., М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2009. с. 512.

10. Эпштейн М. Природа, мир, тайник вселенной...: Система пейзажных образов в русской поэзии, М.: Высшая школа, 1990. с. 304. – http://www.nvkz.kuzbass.net/dworecki/other/e/1/pp_i_pp.htm

Фильмография

1. Арсенал

1929, ЧБ, нем., 73 мин.

Автор сценария Александр Довженко

Режиссер Александр Довженко

Оператор Даниил Демуцкий

В ролях Семён Свашенко, Авросий Бучма, дмитрий Эрдман

2. Земля

1930, ЧБ, нем., 79 мин.

Автор сценария Александр Довженко

Режиссер Александр Довженко

Оператор Даниил Демуцкий

В ролях Семён Свашенко, Степан Шкурат, Юлия Солнцева