Баннер

КИНОИМПРЕССИОНИЗМ КАК ТЕРМИН И НАПРАВЛЕНИЕ

Статьи

Введение

А был ли киноимпрессионизм?

Сегодня технический прогресс достиг неимоверных высот, и кинематограф здесь не исключение. Мобильные, достаточно компактные камеры, более мощные объективы, светочувствительная пленка, а чаще всего уже цифровая матрица, способны передавать картинку удивительного качества. Глядя на натурные съемки природы в картинах, видя на экране всю гамму красок жизни, охватывая, благодаря широкоугольным объективам, безграничные панорамы окружающего мира, начинаешь по-настоящему воспринимать себя участником действия в фильме. Те ощущения, которые вызывают у меня такие киноленты, очень схожи с восприятием картин импрессионистов.

Как известно, импрессионизм как направление возник в живописи после появления картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» на выставке 1874-го года. Основной задачей художники этого течения ставили изображение реальной жизни, с её изменчивостью и сиюминутностью. Живописцы стремились изобразить доли мгновений жизни, ради продления впечатления от них.

В кинофильмах передать ускользающее время можно, с одной стороны, с помощью динамики: за счет ракурсов, крупностей и монтажа, а с другой - уходя от понятия времени, растягивая реальность, совмещая настоящее с прошлым и будущим.

Сегодня технические возможности камеры разрешают выбирать количество кадров в секунду, благодаря этому можно значительно ускорить или замедлить время в кино в зависимости от необходимости. Это позволяет уловить мимолетные мгновения жизни, незаметное развитие процессов природы: переход чего-либо из одного состояния в другое. Например, для наблюдения за рождением бабочки достаточно всего одного кадра в полчаса, а для заката один кадр в секунду. Такая покадровая съемка сегодня называется цейтраферной. Очень часто её выполняют при помощи обычного фотоаппарата. Главное, чтобы частота кадров была неизменной (или замедлялась и ускорялась постепенно), это позволит наиболее четко проследить за всеми изменениями снимаемого объекта.

И вот, я смотрю современные фильмы, включающие в себя всевозможные приемы манипуляции со временем и природой, и понимаю, что это чистого вида импрессионизм. Попытка светопередачи на стоге сена в разное время суток Клода Моне, становится легко осуществимой для кинематографа. Но если некоторые современные фильмы можно отнести к импрессионизму, то что представляли из себя французские ленты начала XX века, которые гордо величают себя «киноимпрессионизмом»?

 

Киноимпрессионизм или «первый авангард»?

Термин «киноимпрессионизм» был введен основателем Французской синематеки Анри Ланглуа, и активно использовался теоретиком кино Жоржем Садулем. Другие историки кино, Рене Жанн и Шарль Форд, обозначали послевоенный кинематограф Франции «первым авангардом», который продлился примерно до середины 20-ых годов.

К сожалению, второй термин употребляется в киноведении достаточно редко, хотя он достовернее характеризует кинематограф того времени. Ведь «второй авангард», который чаще всего называют авангардом, оппозиционировал себя как «Чистое кино» (Cinéma Pur); «Кинематограф, как и музыка, прежде всего должен [был] выражать чувства художника»[1]. То есть искусство для искусства, где происходила игра с геометрическими формами, пространством, ритмом движений, а отсутствие сюжета являлось нормой. «Первый авангард» при этом был как раз предпосылкой для развития авангарда, как самостоятельного направления в кинематографе. Именно в тот период появления экспериментального французского кино, зарождается разделение фильмов на развлекательные, рассчитанные на массового зрителя, и интеллектуальные картины для серьезной аудитории. В попытке реформирования кинематографа, для противостояния американскому кино во Франции (Например, за 1919 год во Францию было ввезено 839 американских картин[4]), были открыты новые методы и принципы в работе, но вместе с ними зачастую отвергались достойные традиции классического кинематографа немого периода.

Самым ярким представителем этого направления был Луи Деллюк, который осуществил духовную связь между двумя периодами французского кино: создавшейся после триумфа паузой военных лет и новой школой двадцатых годов. Будучи кинокритиком, сценаристом и режиссером, Деллюк не скрывал своего восхищения работами американских мастеров, но при этом «не считал нужным сковывать творческий порыв режиссера рамками детально разработанного сценария»[4]. Эмоциональность его собственных текстов давала режиссерам творческую зарядку – «возможность своего видения авторского замысла, и в этом отношении не напоминала американские так называемые «железные сценарии», где все заранее предусмотрено и оговорено»[4].

В своих работах первые авангардисты (импрессионисты) отвергали в качестве основы литературный сюжет и стремились к нелинейности времени, или даже его отсутствию ( что наиболее ярко проявилось позже во «втором авангарде», в качестве примера можно привести такие картины как «Механический балет» Фернана Леже 1924 года или «По поводу Ниццы» 1930 года Жана Виго). Их ленты зачастую создавали у непосвященного зрителя сиюминутное впечатление, за счет своей необычности и как следствие непонятности.

Хотя при дословном переводе с французского «импрессионизм» можно определить как сиюминутное впечатление, вряд ли кто-то из художников этого направления, как мне кажется, хотел создать мимолетное восприятие своего произведения аудиторией. Напротив, как я уже писала ранее, живописцы старались изобразить неуловимые изменения в жизни природы и человека, ради продления впечатления от них. Поэтому вряд ли было бы справедливым так уверенно называть киноискусство Франции начала XX века «киноимпрессионизмом». Понятие «первого авангарда» здесь более уместно. Авангард характеризуется подчёркнутым символизмом художественных образов и «экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения»[7]. К такому определению полностью подходит «второй авангард» и близок в стремлении «первый».

В тоже время, глядя на фильмы Луи Деллюка, Жермены Дюлак, Абель Ганса, Жана Эпштейна и других мастеров такого направления как «первый авангард», хочется отметить, что их творчество носит именно переходный характер. Сюжетная линия еще остается в фильме и представляется достаточно внятной. По сути, это близко к современному интеллектуальному кино, где есть не всегда динамичный сюжет с символическими элементами, красотой кадра, снятого для определенного типа аудитории.

 

Субъективизм как разновидность импрессионизма в кино

Молодые режиссеры «первого авангарда» много экспериментировали в кинематографе, создавая альтернативу голливудским принципам рассказа истории. Как и американские драматурги, французы делали основной упор на психологические причины поступков, но раскрывали они это в картинах по- другому. Мотивация героев к действию не всегда была столь очевидна, скорее она носила более чувственный, неосознанный характер. «Учитывая, что более всего французских романтиков занимали эмоции, неудивительно, что их повествования были психологическими и глубоко личными»[1]. За основу режиссеры «первого авангарда» брали чаще всего любовные истории. Особое внимание привлекал любовный треугольник, в котором можно было понаблюдать за взаимоотношениями между людьми и исследовать их характер и эмоции. В качестве примера можно привести ленту «Наводнение» Луи Деллюка 1924 года и картину «Верное сердце» Жана Эпштейна 1923 года.

Важно, что мастеров этого направления интересовали не только действия человека, но и его внутренний мир, с помощью кинематографа режиссеры пытались передать игру сознания героя. «Более чем кто-либо другой в мире, они манипулировали временем и субъективностью рассказа»[1]. Если попытки работы со временем, его ускорение или замедление, нелинейностью повествования сюжета можно причислить к приемам киноимпрессионизма, то является ли субъективизм особенностью этого направления?

Осознанно или нет, но большинство современных историков кино называют творчество французских режиссеров начала XX века именно «киноимпрессионизмом». Возможно, существуют менее очевидные особенности фильмов того времени, которые относят их к импрессионизму. В таком случае субъективизм можно отнести к этим чертам.

Интерес к внутреннему миру человека и его отражение в искусстве был поднят намного раньше XX века, еще в период Романтизма. Когда на волне отрицания возвеличенного эпохой Просвещения, было выдвинуто новое чувственное художественное направление. Поэтому, обращение кинорежиссеров к проблемам психологии человека является, скорее, не открытием нового, а возвращением к старым традициям. Кино, как новорожденное самостоятельное искусство, как бы проживает свою культурную эволюцию, которая охватывает в себе все исторические этапы развития человека и его творчества. Но так как его развитие происходит слишком стремительно, когда столетия, заменяются десятилетиями, а иногда лишь несколькими годами, оно пытается заключить в себе сразу несколько направлений.

Надо помнить, что любое изменение, происходящее в сознании человечества и, как следствие, в искусстве, случается не спонтанно, для этого нужны какие-то предпосылки. Обычно двигателем эволюции становится технический прогресс. Появление импрессионизма в живописи было вызвано в первую очередь не стремлением художников к натуре, а изобретением тюбиков для красок, что позволяло сохранять её в жидком состоянии долгое время. Рождение этого направления могло произойти раньше или позже, в зависимости от научных открытий.

Так и авангард в кино вырос на основе предшествующих фильмов. Например, Мельес в своих сказках пользовался такими изобретениями, как стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка. «Без этих открытий Мельеса авангард в кино был бы невозможен»[5]. По сути его приемы, несмотря на художественный результат, прежде всего - технические открытия в сфере физики и химии, которые вызвали особый интерес у режиссеров 20-30 годов и применялись ими уже в других жанрах.

К моменту зарождения «первого авангарда» технологии съемки ушли вперед, режиссеры стали более свободными в своих действиях. Съемки могли проходить не только в павильоне, но и на натуре. Режиссер Абель Ганс был один из самых отважных творцов. В своей эпической постановке «Наполеон» (1927 года) он использовал новые объективы (включая объектив на 275 мм). Из-за чего некоторые эпизоды его фильма приходилось проецировать с трех проекторов. Его фильм один из первых был сделан в новом широкоэкранном формате Polyvision[1]. Особенно важным было изобретение подвижной камеры, которую можно было прикреплять на машины, локомотивы и другие объекты. Специально для съемок «Наполеона» фирма «Дебри» изготовила ручной киноаппарат, благодаря которому оператор смог ездить с ним на роликовых коньках. Кроме того, его можно было монтировать к кабелям, колесам или санкам.

Технический прогресс — это двигатель эволюции! В 20-ых годах прошлого столетия кино нуждалось в новых для себя течениях и направлениях, оно экспериментировало, искало. Импрессионизм, еще активно заявляющий о себе в живописи в конце XIX века, был привлекателен для молодых романтичных режиссеров 20-ых годов, для которых создание фильмов было больше, чем просто зарабатывание денег. Но была ли достаточно совершенна киноаппаратура? Могла ли она на тот момент позволить импрессионизму раскрыться в кинематографе?

Конечно, у каждого искусства свой путь. Можно что-то заимствовать из разных творческих школ и направлений, но в том или ином виде искусства одни и те же черты будут звучать по разному. Не имея возможности передать, цвет, звук, какие-то еле заметные детали и многое другое, кинематограф «первого авангарда» все же стремился к «импрессионизму», в той мере насколько это было возможно. Луи Деллюк в своих теоретических трудах писал: «Пусть в кино все будет максимум натурально! Пусть в кино все будет просто!»[2] Но с точки зрения технической эволюцию, было слишком рано для импрессионизма.

Стремясь к естественной передачи жизни, французские режиссеры приходят как бы к «натур-философии». Этим термином характеризовали поэтов «чистого искусства», для которых природа была неотъемлемой частью человека, через её изображение, они выражали в своих стихах душевные переживания и чувства. По сути, это направление и было импрессионизмом в литературе, его представляли, например, такие авторы как Афанасий Фет, Фёдор Тютчев. В своем творчестве Луи Деллюк, Жермена Дюллак, Жан Эпштейн и другие «первые авангардисты», как поэты импрессионисты, не имея каких-то технических возможностей, стремились передать внутренний мир человека. Отсюда, субъективизм выходит на первый план в их фильмах, он как бы становится разновидностью импрессионизма в рамках кино. Только подходя к проблеме с такой позиции, можно позволить себе называть «первый авангард» «киноимпрессионизмом». Хотя, возможно, уместнее было бы обозначить это направление «субъективизмом» или «субъективным киноимпрессионизмом». Ведь технический прогресс, а именно подвижные мобильные камеры или небольшие ручные киноаппараты, смогли достичь в кадре того необходимого субъективного подхода. События на экране для зрителя стали представляться не с точки зрения невидимого, стороннего наблюдателя, а с позиции героев картины.

Лента Деллюка «Молчание», «в которой не было ни одной надписи, кроме вступительных титров предвосхитила «внутренний монолог»»[4] персонажей фильма. Это позволило кинозрителю понимать историю в фильме без единой надписи и более эмоционально переживать происходящее на экране. В дальнейшем Деллюк применял этот принцип и в других своих работах. Например, фильм «Лихорадка» 1921 года, сделанный так же без титров, позволяет легко понимать эту ленту не только современному зрителю, но и иностранцу. Время может меняться, слова могут меняться, но человеческие чувства остаются прежними. Все его фильмы необходимо не просто смотреть, а проживать жизнь с героями этих лент. Потому что в центре всех картин Делюка стоял человек. «Прежде всего его интересовала человеческая драма, а съемки пейзажа или интерьера всегда имели для него второстепенное значение. В игре актеров Деллюк искал психологическую точность, о которой он неоднократно упоминал в своих статьях и книгах»[4].

Как особенность субъективизма можно выделить то, что режиссеры стали больше показывать воспоминания героев, иногда «весь фильм мог быть флэш-бэком или серией флэш-бэков»[1]. Так же интерес для «первого авангарда» представляли собой изображения снов, фантазий и состояний рассудка.

 

Фотогения. Особенности языка киноимпрессионистов

Пытаясь передать разные состояния рассудка, режиссеры много экспериментировали с приемами съемки и монтажом, что позволило им выработать свой индивидуальный язык. Некоторые киноведы считают, что «импрессионисты заслужили свое имя (impression — впечатление) <...> особым стилем своих работ»[1], как когда-то до них это сделали художники в живописи.

Технический прогресс, а именно краски в тюбиках, позволили художникам импрессионистам выйти на пленэры, что в свою очередь кардинально изменило их манеру письма: мазки стали быстрыми и ярко выраженными. Это было связано с тем, что мастера должны были успеть запечатлеть переменчивые пейзажи природы. Тоже самое происходит и с кинематографом «первого авангарда». Новое направление создает свой особый стиль. Жермена Дюлак называла эти картины ««интегральным кино»: [где] фильмы основаны на ритме сменяющихся в соответствии с причудливыми ассоциациями пластических образов»[5].

Деллюк, как главный теоретик и практик направления «киноимпрессионизма», видел в независимом новом стиле свой самостоятельный путь французского кинематографа. Поэтому в его теориях происходило отрицание каких-либо заимствований из других видов искусств, например таких, как театр и литература, «первый авангард» старался выработать свой выразительный язык.

Главным трудом Деллюка в теории кино стала работа «Фотогения», где режиссер подробно изложил основные положения нового кинематографа. Не отрицая классических голливудских картин, он смог предложить альтернативу, где основной целью был натурализм в изображении. Будучи не только теоретиком, но и практиком в кино, он смог просто и доступно поговорить в своей книге о свете, съемках на натуре и в павильоне, о декорациях, актерах и многом другом. Этот труд в дальнейшем стал пособием по киноимпрессионизму, которому следовали единомышленники Деллюка. Его ближайшими соратниками были Жермена Дюлак, Марсель Л’Эрбье, Жан Эпштейн, которые видели в кино могучее независимое искусство.

Под самим термином «фотогения» Луи Деллюк рассматривал «сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Он подчеркивал, что человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив – он должен быть выразителен. Истинно фотогеничным является только то, что осмысленно и разумно»[4].

Разбирая «Фотогению» можно выделить несколько основных принципов. Первый, которому подчиняются большинство других особенностей, - это эксперементальность. Деллюк призывает нарушать правила, но при этом знать во всем меру. Например, он пишет: «Не следует помещать белый предмет перед аппаратом, говорит закон этих господ. Не все законы хороши. Нарушайте временами и этот»[2]. Автор книги хочет сказать, что качество изображения не всегда должно быть приоритетом для режиссера, куда важнее результат. Чисто-белый цвет дающий дымку на экране позволяет создать новый эффект, который может быть обоснован в кадре. Луи Делюк ссылается в аргументах на живописцев и человеческий глаз, который в жизни видит не идеально. Отсюда вытекает второй принцип - натуральность, которому как раз следовали художники-импрессионисты.

Так же Делюк против злоупотребления какими-то приемами, его возмущает то, что некоторые режиссеры и операторы слишком увлекаются постановкой света, уходя от сути изображения, делая картинку неоправданно сложной. Например, когда лента вся снята в технике полутеней или против света. «Техника не может отделиться от идеи; в противном случае творение холодно, неясно, бесплодно. <...> Хорошая фильма — хорошая теорема. Хороших теорем не много»[2], – пишет Луи Деллюк. Из его теории свет важен, но не первостепенен, он должен помогать, а не мешать актеру в независимости, идут ли съемки на натуре или в помещении. При этом, несмотря на его стремление к натуральности, это скорее желание правдоподобности, так как в качестве режиссера он не пытается все снимать на натуре. Но при работе с естественным солнечным светом, он отмечает, что «помощь всех приспособлений экрана — рефлекторов, завес и занавесей, которыми, конечно, будут пользоваться и которыми не пользуются еще»[2], просто обязательна на съемочной площадке.

Для создания хорошего фильма необходимо знание материала с которым идет работа — это еще один принцип. Деллюк называет эти объекты: это – «лица, ткани, мебель, декорации, натура (пейзаж)»[2]. Все это должно быть фотогеничным, а значит правдоподобным. Молодую героиню не может сыграть пожилая актриса и наоборот.

Особое значение Деллюк придает монтажу и его ритму, называя это искусство «музыкальной алгеброй»[2]. В фильмах «первого авангарда» скорость смены кадров зависила от впечатлений персонажа. «В сценах насилия или эмоционального раздрая он[ритм монтажа] ускорялся — планы становились все короче вплоть до кульминации, которая могла состоять всего из пары кадров»[1].

Чтобы создать у зрителя впечатление, что он наблюдает историю на экране глазами главных героев, киноимпрессионисты снимали и монтировали свои картины так, чтобы передать непосредственные впечатления своего персонажа. «Они часто использовали субъективный монтаж: на одном плане показан герой, который смотрит на какой-то предмет; на следующем — этот предмет, причем он показан с той самой точки где предположительно находится персонаж»[1]. Наглядным примером здесь может быть эпизод из фильма «Лихорадка» Деллюка 1921 года, когда иностранка, жена главного героя, смотрит на цветок. Взаимосвязь между этими двумя объектами становится настолько сильной в фильме, что возникает ощущение какой-то магии или волшебства. Прием субъективного мотажа использовался для передачи так же состояния человека в кадре. «Если по сюжету у героя кружилась голова или он напивался, импрессионисты снимали его вертящейся камерой или деформировали изображение»[1]. Как сказал А.В. Луков: «Киноязык Деллюка напоминал модный в литературе «поток сознания»»[5].

К сожалению, я не знаю французского языка, чтобы проверить еще один принцип Луи Деллюка. Теоретик кино предлагал режиссерам и сценаристам прописывать диалоги своих героев, несмотря на то, что фильмы были немыми. Он писал: «Обидно то, что зритель видит на экране движение губ. Он слышит разговор актеров»[2]. Помимо того, что артистам приходилось придумывать свои реплики и тратить на это время, их речь оставалась близкой их собственному характеру и воспитанию, но не изображаемому герою. Кроме того, разные слова в кадре давали разную мимику. Возможно, поэтому Луи Деллюк в своих собственных фильмах редко использовал титры. Его картины понятны без слов, и даже если зритель не умеет читать по губам, благодаря правдоподобной, естественной игре артистов, история легко раскрывается для аудитории.

Последним принципом можно назвать умение разговаривать с толпой: снимать кино для зрителя, который перед светящимся экраном сливается в единую массу. В качестве профессионалов этого дела и учителей он приводит Гриффита и Томаса Инса. «Гриффит первый раскрыл нам, что такое кино. Томас Инс - первый пророк, первый предвестник того, чем должно быть кино»[2].

В целом, с позиции теории, фотогения в своих идеях постоянно стремится к импрессионизму, но на практике это не всегда применялось. Конец «первого авангарда» связывают со смертью Луи Деллюка в 1924 году. Возможно, если бы этот молодой и талантливый теоретик кино и режиссер прожил чуть дольше, он смог бы в полной мере реализовать на экране все свои идеи и теории.

Заключение. Эстетика «Дочери воды»

Существовал ли киноимпрессионизм вообще? Достаточно ли было одного стремления кинематографа к этому течению, чтобы причислить себя к его рядам? Если рассматривать натурализм и субъективизм картин того периода как попытку выражения идей импрессионизма в кино, то тогда с уверенностью можно говорить о существовании киноимпрессионизма. Если же пытаться буквально трактовать этот термин, и стараться найти в фильмах Деллюка, Дюлак, Эпштейна, Абеля Ганса и других черты близкие живописи этого направления, то удастся это с трудом. Например, в фильме «Лихорадка» Луи Деллюка зритель постоянно видит живописные виды форта, но при этом пейзаж не становится в картине самостоятельным героем, он является всего лишь частью повествования истории: корабли в порту просто символ путешествий, в которых побывал один из главных персонажей, что навсегда изменило его судьбу.

В тоже время, были и некоторые исключения из правил. Говоря о «первом авангарде», стоит обратить особое внимание на раннее творчество Жана Ренуара (1894–1979), сына великого художника-импрессиониста Огюста Ренуара. Хотя этого режиссера не всегда относят к последователям Деллюка, в тоже время его ленты близки идеям фотогении. В своем фильме «Дочь воды», снятом в 1924-ом году, он смог объединить достаточно захватывающий сюжет с эстетикой изображения, о которой так много говорил Луи Деллюк. Ренуар самостоятельно написал сценарий, в котором продумал каждое действие. Это позволило ему быть свободным в выборе места съемок. И, как сын известного художника-импресссиониста и его последователь, он предпочел работу на натуре. В его фильме с первых кадров пленяет красота природы и манера её изображения. Неширокая речная аллея, по которой быстро проплывает барка с главными героя, — является отличной находкой режиссера. В этой экспозиции зритель может познакомиться с основными действующими лицами и окунуться в среду, где будет происходить действие. Авангардистов же привлекала эта работа не своей тонкой эстетикой, а скорее новыми приемами, которые можно было бы использовать в других лентах. Особо высоко они, наверное, оценили эпизод со сном главной героини, выполненный с применением рапидной съемки и многократным экспонированием, но пропустили бы особенности истинного импрессионизма, которые заложены в «Дочери воды».

С точки зрения эволюции киноискусства, возможно, только сегодня технические возможности в полной мере могут раскрыть в фильмах такое направление как импрессионизм. Несмотря на преобладание компьютерной графики на экранах кинотеатров, у многих режиссеров остается желание снимать именно на натуре, в естественных условиях, так как человек пока еще не научился превосходить природу, но благодаря кино у него появилась возможность запечатлеть неуловимое движение жизни.

 

Список используемой литературы

1. Бордвелл Д. История кино (Французский импрессионизм и сюрреализм (1918-1930) - http://kinoru.ucoz.ru/publ/28-1-0-294

2. Деллюк Л. Фотогения, М.: НОВЫЕ ВЕХИ, 1924. с. 165.

3. Дмитриева Н. Краткая история исусств, М.: АСТ-ПРЕСС; Галарт, 2004. с. 624.

4. Капетский А. История Кинематографа Франции (1895 — 1928) (На основе работ профессора Комарова С. В. «История зарубежного кино» и Ежи Теплица «История киноискусства 1895 – 1927») - http://goodcinema.ru/?q=node/22

5. Луков А. Авангард во французском кино 1920-х годов: от «Молчания» Л. Деллюка до «Андалузского пса» Л. Бунюэля и С. Дали - http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2011/3/Lukovs_Avant-garde/

6. Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана, М.: Эксмо, 2011. с. 688.

7. Авангард (кинематограф) - http://ru.wikipedia.org

 

Фильмография

1. Лихорадка/ Fievre

1921, ЧБ, нем., 29 мин.

Автор сценария Луи Деллюк

Режиссер Луи Деллюк

Оператор Жорж Лукас

В ролях Ева Франсис, Гастон Модо, Соланж Ружиан

 

2. Дочь воды/ La Fille de l'eau

1924, ЧБ, нем., 71 мин.

Автор сценария Жан Ренуар

Режиссер Жан ренуар

Оператор Жан Башле

В ролях Катрин Эссленг, Пьер Шампейн, Ван Дорен