Баннер

РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ Соколова В.С. "Киноведение как наука"

Статьи

"Философия о теории"

Предисловие с лирическим отступлением.

В моих руках новая книга о киноведении на четырехстах страниц в жестком переплете. Белые буквы названия хорошо читаются на коричневом с синим фоне. Она пахнет обычной типографской краской и имеет белоснежные страницы. Вы спросите: «Зачем я об этом рассказываю?» Для меня все-таки при выборе книги в магазине первое впечатление имеет значение, как и при знакомстве с человеком. Всегда приятнее читать с белых, а не серых листов, особенно, когда литературный труд серьезен и требует остановки на каждом абзаце и его осмысления. Из достоинств данного печатного издания можно так же отметить ссылки на каждой странице на источники информации и обозначения частей и глав вверху текста. Нет только отдельного указателя с именами и фильмами, но объясняется это, возможно тем, что книга эта была не закончена, к чему я еще вернусь позже.

В аннотации о ней сказано так: «Издание это «является первой попыткой описать в теоретических терминах киноведение как многодисциплинарную область знания, объединить взгляды теоретиков кино ХХ века в единый эволюционный процесс, генезис которого поддается системе»». Кто же проделал столь титанический труд, как указано в заявке к книге составителями?

Итак, в моих руках новая книга Владимира Семеновича Соколова (1927-1999) «Киноведение как наука», изданная посмертно его коллегами.

 

Лев Кулешов -Глава 1.

Лев Владимирович Кулешов — человек, которого обязан знать каждый кинематографист! Он был художником, актером, режиссером, учителем и замечательным теоретиком кино. Все свои идеи он всегда проверял на практике или записывал теоретические выводы после очередного эксперимента. «Эффект Кулешова» с участием Мозжухина, где он смотрит то на тарелку супа, то на детский гробик, то на женщину, смог наглядно доказать основополагающую сущность монтажа в фильмах и, тем самым, подтвердить тот факт, что кино всегда было, есть и останется искусством. Лев Владимирович писал: «Каждое из отдельных творчеств имеет свое основное средство для выражения идеи искусства. Очень немногие из кинематографистов поняли (кроме американцев), что в кинематографе таким средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусочков с выражением движения, то, что технически называется монтажом»1.Именно технически: Кулешов здесь подразумевал обычную склейку пленки, не углубляясь в философские размышления о том, что монтаж, как рождение нового смысла, может быть выражен чем-то иным, например, какими-то объектами внутри одного кадра. За что впоследствии труды автора будут подвергнуты в той или иной степени критике со стороны, Клеймана, Базена, Эйзенштейна. Их анализ работы Кулешова заслуживает особого внимания и тщательного разбора, так как зачастую многие узнают об экспериментах советского мастера лишь через труды вышеупомянутых режиссеров и теоретиков, не интересуясь первоисточником.

В 90-е годы в журнале «Киноведческие записки» вышла значительная по объему и содержанию статья Владимира Семеновича Соколова — выдающегося ученого, философа, теоретика кино, который и обратился к истолкованиям «Эффекта Кулешова». Впоследствии этот материал был использован в его книге «Киноведение как наука», вышедшей под редакцией Изволова Н.А. И Смагиной С.А. в 2010 году.

Как писал сам Соколов: «Интерес исследователей к «эффекту Кулешова» активизируется в переломные периоды истории искусства, когда сложившаяся «нормальная» поэтика, будучи не в состоянии объяснить новые факты художественной практики при помощи традиционных дискретных правил, обращается к анализу и пересмотру своих исходных принципов и парадигм исследования»2. 90-е годы, были сложными для истории нашей страны, будучи следствием перестройки, они характеризовались революционным настроением, желанием чего-то нового, стремлением к гласности и открытости во всем — и прежде всего в искусстве. Время заставило Соколова обратиться к великому Кулешову, его соратникам и оппонентам, и он выявил значительную ошибку в трактовке эффекта великого мастера.

Он писал о том, что Базен и Клейман отмечали некоторые неточности в работе Льва Владимировича, в первую очередь это касалось понимания кадра как «элементарной единицы». (Если вспомнить, такой точки зрения придерживался и Эйзенштейн: «Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр ячейка монтажа»3.) И Соколов Владимир Семенович видит в этом огромную ошибку, которая, как ему кажется, пошла еще от ученика Кулешова — Пудовкина, на воспоминания которого часто ссылаются другие теоретики, говоря о киноопытах Льва Владимировича. Пудовкин не раз упоминал о том, что в своем эксперименте «Кулешов первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя не членораздельный материал, и занялся слогами, а не словами»4. В дальнейшем, именно эти рассуждения подтолкнули других философов и теоретиков больше внимания уделять описанию опыта Кулешова нежели его практическому эксперименту. Соколов же в своей статье, хотя и оперирует, прежде всего, рукописными трудами своих коллег, заставляет обратить внимание читателя на саму суть монтажных склеек Кулешова. Где ««исследовался» не объект изображения, при помощи монтажа, а монтаж, как способ оргнизации кинематографической (фильмической) реальности»5.

Своими рассуждениями автор, как мне кажется, подтверждает то, что Лев Владимирович, несмотря на многочисленные труды, был в первую очередь практиком, а не теоретиком. Он не претендовал на создание новых терминов. Бесспорно, что Кулешов неоднократно сравнивал монтаж с фразой или словом, которое составляется из кубиков с буквами (кадров), но в его понимании это была лишь удачно подобранная метафора, которая наглядно могла объяснить суть кинематографа.

Если задуматься, почему для Соколова был так важен этот материал об эффекте Кулешова, то можно выявить не только основную мысль данной статьи, но и суть всей его книги. Кино — особенное самостоятельное искусство! Эффект Кулешова доказывал, что монтаж (как технический процесс) — это индивидуальность кинематографа, который существует не только на пересечении других искусств, но и имеет что-то свое, отличительное, чем другие направления творчества никогда не обладали и обладать не будут, потому Соколов так уверенно и защищает Кулешова от нападок Клеймана и Базена.

Как мне кажется, с этой статьи о теоретических истолкованиях «эффекта Кулешова» и следовало начать книгу, чтобы читатель, прочувствовав уже на первых страницах основную линию автора о самостоятельности кино как искусства, смог плавно перейти от «практики» к теории, то есть к материалу в первой части книги «о теоретическом и эмпирическом». Но, к сожалению, Соколов Владимир Семенович так и не успел за свою жизнь опубликовать труд «Киноведение как наука», кроме того часть текста была безвозвратно утеряна в архивах нииковского института. Не сохранилось даже оглавления или просто плана книги. Поэтому составителям пришлось воссоздавать задуманную автором работу из его личных рукописей и изданных ранее текстов Соколова из узкоспециализированных сборников, которые сегодня труднодоступны.

 

О составителях.

Составители книги Изволов и Смагина побоялись вмешиваться в труды Соколова. Они не стали редактировать не только текст (где иногда можно встретить политические отступления о марксизме, что является данью времени), но и оставили без изменений некоторые авторские ссылки, подтвердить которые им не удалось. Кроме того, всю информацию в книге они просто разделили на две части: первая посвящается общим методологическим проблемам истории и теории кино и составлена из неопубликованных текстов, что по-видимому, и должно было составить книгу, по задумке Владимира Семеновича; вторая часть состоит в основном из изданных ранее статей, где конкретные проблемы рассмотрены на примере анализа теоретических воззрений Кулешова, Базена, Пудовкина, Якобсона. Кроме одной самой первой главы второй части, которая состоит из недоработанного текста о «некоторых подходах и принципах исследования киноизображения».

Знакомясь с материалом в таком порядке, мне показалось, что он мало похож на целостную книгу, в нем не было никаких мыслей, объединяющих главы между собой, кроме основной идеи о самостоятельности кинематографа, как искусства, и проблеме в подходах его анализа, волнующей автора на протяжении всей его научной деятельности, а не только в этой книге. По сути, у составителей Изволова и Смагиной получился просто очень грамотно составленный сборник статей Соколова Владимира Семеновича, хотя в аннотации они четко заявляют читателю, что это самостоятельное произведение, целостный научный труд. На деле же информация, представленная в книге — это по большей степени лишь личные предположения Соколова. Тем самым, ожидания читателя во многом не оправдываются. Возможно, составителям стоило взять на себя ответственность и объединить своими авторскими комментариями представленные в книге главы, в таком случае, их расположение тоже могло измениться, так как они были бы скомпонованы не просто по логике изданных и не изданных статей, а по содержащейся в тексте информации.

С другой стороны, составители честно предупреждают, что эту книгу нельзя рекомендовать в качестве популярного чтения — её аудиторией должны стать исследователи, действительно заинтересованные кинематографом. Тем самым Изволов и Смагина снимают с себя ответственность. Хотя мне кажется, что независимо от того, кому предназначается издание и какого оно содержания, в идеале его должно быть интересно читать. А после знакомства с одной главой должно следовать желание скорее встретиться с другой, как при просмотре захватывающего сериала. В данном случае книгу «Киноведение как наука» можно начать читать с любой части или главы, возможно, это напротив, является её достоинством, а не недостатком.

 

Теория кино и киноведения.

«Киноведение как наука». Что скрывается за этим серьезным названием? Сам Соколов выделяет в своей книге в качестве основной «проблему теоретизации киноведения»6. В целом он соглашается со многими мэтрами по теории кино в том, что «математизация искусствознания позволит создать адекватную модель искусства, а искусствознание введет в ранг науки»7. Владимира Семеновича беспокоит лишь то, что смежные с киноведением науки, а иногда и мало к нему относящиеся, постоянно пытаются навязать в основу анализа кинематографа свою точку зрения. Стремясь полностью подчинить разбор фильма, например, психоанализу, социологии или другим направлениям, тем самым как бы лишая кинематограф самой кинематографии.

Проблема теоретизации действительно существует, но наличие собственных терминов и обозначений, не заимствованных из других наук и искусств, не является, как мне кажется, обязательным условием для возведения кино в ранг искусства, а киноведения — в науку. И то и то, за столетие существования кинематографа, стало некой аксиомой. Для современного общества, очевидно, что кино — это искусство. Конечно, могут найтись педанты, у которых возникнет острая необходимость в том, чтобы это доказать, так же как и то, что киноведение наука.

Но если говорить о кино, то большинство, пусть и опираясь не на эффект Кулешова, а на синкретизм кинематографа, с легкостью убедят сомневающихся, что это «десятая муза». Очень важно, что для потенциального зрителя фильм представляется как сума неких компонентов других искусств, это подтверждает тот факт, что при всем желании Соколова кино нельзя отделить от других искусств. Автор и сам признается об этом в книге, но в его словах, я увидела некое разочарование по данному поводу. Лично меня, такой подход радует, так как при всем сложном синтезе кинематографа, он всегда остается целым организмом. Если мы убираем хоть один компонент в кинопроизведении, то его атмосфера разрушается, пропадает «магия». Потому кино так похоже на жизнь, но ею не является. В этом стремлении оно и отличается от других искусств.

Мы конечно можем разложить любую ленту на мелкие кусочки, но очевидно, что фильм — это все же не математический пример. Именно из-за этого существует столько разных подходов в анализе экранного искусства, о которых и говорит Владимир Семенович Соколов. Но все попытки автора систематизировать теорию кино, приводят лишь к философским замечаниям и предположениям. С одними можно соглашаться, с другими нет — это личное дело каждого читателя. Для меня важнее то, что почти все мысли в книге остаются, как мне кажется, крайне абстрактными, несмотря на серьезность поднятой темы и научного языка изложения. Причина мне видится в том, что невозможно прийти к какому-то результату, если не будет некой договоренности не только автора с самим собой, но и согласия в глобальных вопросах внутри киноведческого мира. Мне часто сегодня встречаются книги современных киноведов и критиков, где авторы предлагают изобретенные ими обозначения и термины, веруя, что открыли что-то новое в истории кино, хотя за долго до них, похожие вопросы могли подниматься и иметь свои определения. Такая неосведомленность деятелей науки и искусства явно не способствует развитию киноведения.

Соколов отлично понимал эту проблему, но у него хватило времени и сил только на то, что бы поднять этот вопрос на всеобщее рассмотрение в своих статьях. Бесспорно, решить такую задачу в одиночку невозможно. Может поэтому он так и не отдал книгу в печать. Слишком большая ответственность просто рассуждать и ждать, пока киноведение само придет к порядку. Ведь постепенно процесс «эволюции» все же происходит, но это малозаметно, так как наука киноведения развивается параллельно с кинопроцессом.

 

Заключение.

В заключение, мне хочется лишь поддержать труд теоретика и еще раз призвать всех к попытке объединить свои усилия и прийти к какой-то системе. Ведь пока не сформируется язык киноведения, не возможно будет изучать саму науку киноведения, что одним из первых попытался сделать Соколов Владимир Семенович. Пусть систематизация будет условной — но она необходима для того, чтобы была возможность приходить к какому-то общему мнению среди киноведов по поводу того или иного фильма. Это нужно ради зрителей и кинопроизводителей, которым, как меленьким детям нужно иногда говорить, что такое хорошо и что такое плохо, указывать на достоинства или ошибки той или иной ленты. Несомненно, нельзя все свести к черному и белому. Пусть у меня получилась немного пафосная статья, но так хочется жить в идеальном мире, где один фильм будет лучше другого.

1 Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России, М.:Аграф, 2007. с.468-469

2 Соколов В. Киноведение как наука, М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010. с.206

3 Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах: 2 Том, М.: «Искусство», 1964. с. 290.

4 Соколов В. Киноведение как наука, М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010. с.223

5 Там же с.221

6 Там же с.13

7 Там же с.12