Баннер

БЛУЖДАЯ ПО ЛАБИРИНТАМ В ПОИСКАХ СМЫСЛОВ (Рецензия на книгу "Зеркала и лабиринты")

Статьи

                                                                                                           

«Как она ни пыталась, она не могла

найти тут ни тени смысла, хотя все

слова были ей совершенно понятны».

«Приключения Алисы в Стране чудес»

Льюис Кэрролл

 

«Зеркала и лабиринты» - загадочное и совершенно нехарактерное название для книги по теории кино. Если бы не маленькое пояснение, вынесенное в скобки - «Опыты текстового анализа, теоретический анализ фильма», догадаться, о чем поведает вам этот сборник статей, было бы совершенно невозможно. Но, беря эту книгу в руки, не стоит думать, что вас хотят обмануть или запутать. Напротив, составители этого издания Клюева и Чефранова с особым вниманием отнеслись к заглавию данного издания, стремясь сохранить в нем две основные функции любого произведения: «маркировку продукции» и «функцию некой предварительной «фильтрации»»[1] читателя, о чем подробнее рассказано в статье Клюевой о «Кодифицирующей функции начала...», где она, ссылаясь на Занусси, говорит о том, что «заглавие должно приемлемым образом «покрывать» не только содержательный аспект текста, но кодировать ту специфическую языковую коммуникацию, которая соответствует избранной режиссером [в нашем же случае, автором книги]  языковой стратегии»[2]. Таким образом, «Зеркала и лабиринты» предупреждают читателя о сложности и многоплановости лежащего перед ним издания, о том, что на все поднятые в статьях проблемы всегда возможны зеркально-противоположные точки зрения, и каждый из представленных авторов не пытается навязать какие-либо идеи, а лишь делится с читателем своими мыслями и рассуждениями. Кроме того такое лирическое название способствует тому, что книгой могут заинтересоваться люди далекие от кинотеории, но любящие разгадывать тайны и загадки искусства.

Этот сборник статей является наглядным примером применения теории на практике, когда уже известные ранее концепции Лотмана Ю., Метца К., Барта Р. и других накладываются на весьма произвольный репертуар, где есть Эйзенштейн, Тарковский, Ален Рене и даже такой голливудский режиссер, как Эндрю Биркин. Результатом может быть как согласие, так и несогласие авторов с теми или иными идеями структуралистов и постструктуралистов. Главное же для составителей книги - это показать возможности такой молодой науки, как теория кино, и привлечь к ней как можно большее внимание.

Поэтому прежде чем брать в руки  эту книгу, стоит хотя бы немного поинтересоваться историей возникновения теории кино, для понимания значимости таких изданий как «Зеркала и лабиринты» для развития киноведения. Проблема этой науки во многом заключается в том, что, например, в отличие от литературоведения, и других теоретических направлений, изучающих разные сферы искусства, теория кино не намного старше объекта своего изучения, то есть кино. И если нетленные литературные произведения, как и живописные полотна, и музыкальные композиции, создавались многие века, имея лишь частные попытки анализа и осмысления современников, то фильма родилась именно в тот период, когда назревала необходимость в структурировании имеющихся ранее знаний, накопленных столетиями.

Стремительный технический прогресс заставлял людей начала 20-го века видеть будущее развитие искусства в естественнонаучном направлении. Благодаря активной разработке проблем лингвистики в 20-е годы прошлого столетия и работам по психоанализу З. Фрейда и К. Юнга к 60-м годам появилось такое значительное направление в гуманитарном знании как структурализм. Это научно-философское течение открыло новые возможности в понимании искусств, в том числе и кино.

Проблема заключалась лишь в том, что предлагаемые структурализмом методики должны были лечь на готовую теорию киноведения, которая на тот момент по сути не существовала, в отличие от других искусств. При этом надо понимать, что методологический уровень (независимо от научного подхода (течения)) не может позволить получить теоретическую модель самого  киноискусства. Его цель - лишь исследовать теорию. Потому в киноведении возникала острая потребность в своем языке. И семиотика с радостью заняла эту нишу, привнеся в теорию кино свои понятия и термины, дав развитие структурализму. Структурно-семиотический анализ с успехом применялся и применяется в изучении искусства, литературы, антропологии, массовой коммуникации и тому подобное, и базируются на использовании лингвистических представлений. Этот подход через призму языковой структуры дает возможность читать явления культуры как тексты и выявлять их универсальные значения. Именно такой подход во многом является основополагающим и при анализе фильмов.

Говоря о важности семиотического подхода, Людмила Борисовна Клюева обращается к французскому теоретику Франсуа Альберу, который утверждает, что понимание, например, социального функционирования фильма невозможно без понимания того, как работает механизм фильма. Поэтому люди в этом заинтересованные «должны начать с семиотического анализа как непременного этапа в своих исследованиях. Не поняв, что такое форма фильма и как фильм производит смысл, нельзя перейти на социологический уровень»[3]. То есть авторы книги, как мне показалось, хотят призвать всех исследователей, работающих с кино к тому, чтобы независимо от выбранного направления своей работы, они начинали именно с теории кино. Данная практика может лечь в основу любого исследования по кино и помогает найти ответы на многие вопросы, при этом, с одной стороны, оставаясь в рамках киноведения, не уходя от специфики выбранного вида искусства, а с другой, напротив, способствуя выходу за грани одной науки, где это необходимо.

Обращение к теории кино в анализе той или иной картины, конечно, верный, но, зачастую, слишком сложный путь. Так как на данный момент в киносемиологии слишком много нерешенных проблем, связанных не только с какими-либо нюансами, но и общими вопросами. Примером этому служит вторая часть книги «Зеркала и лабиринты», где по сути представлена некая рефлексия по поводу трудов Лотмана, Делеза и Барта. Теоретические рассуждения в этой части в целом приводят к выводу о том, что в теории кино пока слишком много недоговоренностей о том, как нужно анализировать фильм и какими понятиями при этом возможно оперировать. Это происходит потому, что  большинство терминов каждый из философов представляет по-своему.

Даже такую универсально-значимую категорию как «текст», которую не возможно не признать, М. Бахтин описывает как «первичную данность» и «непосредственную действительность», а Р. Барт - как «методологическое пространство» и «операциональное поле». И даже если мнения теоретиков во многом сходятся, они, копая  все глубже и глубже в анализе любого произведения, нагружают самые простые понятия сложными концепциями и идеями. Так долгие годы привычный термин «текст», который казался ощутимым и осязаемым, особенно на примере лингвистики, вдруг, по мнению Барта, отделяется от произведения и становится нестабильной подвижной единицей. В данном случае Л. Клюева видит сходство мыслей Барта и Лакана о том, «что «реальность» показывается, а «реальное» доказывается»[4], где текст и есть то «реальное», которое постоянно нуждается в движении. Такая игра слов и понятий приводит к путанице в науке достаточно конкретной, рожденной структурным подходом и семиологической терминологией.

Но именно этот, на первый взгляд, тупик приводит, как мне кажется, к самой главной проблеме в теории кино: о соотношении теории (естественной науки) и кино (искусства). Конечно, если подходить к теории кино, как небольшой ячейке такой научной системы как семиотика, то традиционное определение «кино есть искусство», быстро перейдет в «кино есть язык», о чем пишет в своей книге «Киноведение как наука» В.Соколов. При этом понятие «язык» должно будет пониматься буквально, а не метафорично, что, конечно же, будет ошибкой, так как семиотические концепции для кино и любого искусства сами по себе не специфичны. Если же рассматривать теорию кино, как науку самостоятельную, хотя и взаимодействующую с другими направлениями, то её цели и задачи становятся более возвышенными, так как анализ ради анализа уже не может больше служить достаточной мотивацией. Л. Клюева в предисловии анализируемого сборника формулирует эту задачу словами Барта: «...как желание понять «каким образом возможен смысл как таковой, какой ценой и какими путями он возникает»», «не пытаясь овладеть неким целостным смыслом произведения или «истиной» о произведении»[5].

Понимая, тот очевидный факт, что детально разобранное и расчлененное на мелкие куски произведение уже невозможно собрать в исходный материал, и его анализ всегда является новым текстом со своими смыслами и идеями, мне все же в вопросе целей теории кино куда ближе Лотман, нежели Барт, несмотря на то, что в лотмановских трудах много ошибок и противоречий. Я не верю в столь красочно описанную Бартом «смерть автора», хотя признаю возможность существования такого подхода. Мне кажется, что полное отстранение автора (режиссера, писателя и т.д.) от возникновения смысла в произведении является ошибкой. Конечно, опираясь на аспекты личности художника, нельзя быть уверенным в том, что мы знаем автора.  Его политические взгляды, исторический контекст, вероисповедание, этническая принадлежность, психология и другие биографические и личные качества не могут быть достаточными аргументами в доказательстве правоты того или иного исследователя, так как каждый человек индивидуально воспринимает и перерабатывает информацию. Но говорить, как Барт, о том, что мы не можем точно узнать, что хотел вложить в текст писатель, опрометчиво. Да, мы не можем знать наверняка. Но у  исследователя, ограничевшего себя какими-то социальными, психологическими или другими рамками, остается достаточно шансов, чтобы прийти к какой-то «истине», пусть и весьма условной. В таком случае он бережнее относится к объекту своего изучения, сохраняя целостность и индивидуальность текста, не подгоняя его под свои предпочтения и вкусы. Конечно, трудно не согласиться с Клюевой, которая ссылается на Барта, в том, что текст можно сравнить с «тканью из цитат», взятых из «бесчисленных центров культуры», где смысл возникает при взаимодействии читателя с произведением. Но нужно ли это при поиске смыслов? Ведь мы читаем, смотрим, узнаем и анализируем не для самоутверждения себя и своей эрудиции. Мы хотим совершать открытия, а бартовский подход, защищая смысл от «страсти» писателя, никак не спасает его от «страсти» читателя или зрителя, которая может быть не менее опасна.

Как бы нам ни хотелось быть «праздыми людьми, которые сняв с себя всякие напряжения и ничем внутренне не отягощенные», спокойно прогуливаются по тексту, это - весьма трудная задача, даже для опытных исследователей, в чем признается Клюева. С одной стороны, при всей нашей отстраненности от происходящего текст все же должен быть нам интересен и не безразличен. С другой стороны, почему мы боимся быть увлеченными зрителями и читателями? Ведь если произведение искусства не трогает нас эмоционально, заставляя хотя бы на время забыть, что мы исследователи, разве это хорошая работа? Мне кажется, в вопросах кино теория должна помогать объяснять эмпирические уровни искусства. Прежде всего она обязана служить искусству, а не наоборот.

Поэтому меня порадовало то внимание, с которым Д. Козлова рассуждала об идеях Ю. Лотмана и его приемах по исследованию структуры фильма. Несмотря на большое количество замечаний киноведа к работе Лотмана «Введение в семиотику», она четко выделила попытку великого теоретика связать анализ картины с достигаемыми от неё эффектами. («То есть, исследуя форму, ― пишет Козлова ― он [Лотман] не забывает, что она не самоценна, а служит и определяется содержанием, замыслом»[6].) Кроме того, она описывает достоинства такого подхода, которые заключаются в том, что «единство содержания и формы дает большие возможности исследовать и причины выбора того или иного приема в зависимости от замысла, и, наоборот, решить, что принес такой прием (эффект от него) в данное содержание».

Конечно, это личный выбор каждого, каким путем следовать при «прочтении» текста, Бартовским или Лотмановским, а может быть еще каким-то. Но когда мы говорим только об этих двух теоретиках, то надо понимать, что если вы хотите разбирать произведение только ради своего удовольствия, уходить в виртуальное пространство и непостижимый культурный Космос, то вам по пути с Бартом. Если же вы хотите заниматься исследованием, например, ради развития кинематографа или для широкой публики, вам стоит быть значительно конкретнее, как Лотман, постоянно оставаясь в рамках своего предмета.

Данный сборник «Зеркала и лабиринты»  будет весьма полезен не только исследователям и теоретикам кино, но прежде всего начинающим киноведам, которые, ознакомившись с позициями своих коллег по поводу тех или иных теорий и подходов в изучении кино, смогут куда лучше разобраться с многообразием концепций. Каждая из представленных в книге статей весьма демократична ― это особое достоинство данного издания, так как оно не в коей мере не отпугивает от себя читателя, а напротив, предлагает присоединиться к интересному диалогу по поводу той или иной проблемы. Кроме того в книге представлены совершенно разные работы, выполненные как студентами, так и преподавателями, поэтому заявка на открытый сборник честно исполняется. Все статьи размещены лишь исходя из теоретического или практического свойства, не принимая в расчет профессиональный уровень исполнителя. Подбор статей по тематике весьма разнообразен и как видно из содержания не имеет какой-то структуры. Таким образом данная книга больше напоминает серьезный журнал, чем целостное произведение. Каждый из авторов пишет о том, что больше волнует именно его, главное, чтобы это имело отношение к теории кино. Учитывая, что у составителей были надежды на регулярный выпуск этого издания, этот сборник действительно мог перейти в разряд журнала или альманаха, но этого, к сожалению, не случилось.

Говоря в основном о второй части книги, я не охватила первую, более обширную часть, посвященную опытам текстового анализа, которая в большей степени является экспериментальной. В ней можно найти не только попытки применения на практике уже ранее существующих концепций (например, анализ двадцати шести кадров фильма «В прошлом году в Мариенбаде» по Мецу), но встретить также работы весьма вольные по своей принадлежности к какой либо концепции. Лишь одно объединяет все статьи ― семиотический подход в работе, с которым первостепенно встает вопрос о сегментации произведения. Метц в данном случае «предлагает выбрать отрезок, внутри которого отдельные кадры семантически взаимодействуют друг с другом и связаны пространственно временной логикой»[7], что также близко Беллуру, который в качестве сегмента выделял «внутренне связанные кадры»[8].

Барт же выступал за полную свободу исследователя в выборе сегмента, где критерием должно быть удобство при конкретном анализе. При этом держа перед глазами сборник с девятью подробными разборами, понимаешь, что не зависимо от жанра, стиля фильма, времени его съемок, режиссера и тому подобного, самым удобным членением картины всегда является кадр. В значении отрезка экранного времени от склейки до склейки. Это категория используется режиссером в раскадровке и при монтаже, кроме того, она достаточно легко поддается устному и письменному описанию и физически ощутима. У кадра всегда есть начало и конец. Потому даже анализ по Метцу заставил О. Чефранову прежде чем начать разбор, расписать интересующий её эпизод по кадрам, создав тем самым наглядную таблицу из которой уже можно было увидеть некие закономерности, например, в динамике камеры. Кадр удобен еще и потому, что представляет собой некую точку отсчета, от которой можно двигаться как к увеличению сегмента анализа, так и к его уменьшению. При этом выбрав кадр как некий критерий величины, а, следовательно, и значимости, задав тем самым систему координат, исследователь может свободно двигаться по тексту фильма, не боясь заблудиться или уйти в далекие дебри.

Надо понимать, что беря для анализа сложные, не классические по структуре фильмы, оставаться в пределах одной синтагматики просто невозможно. В качестве подтверждения можно привести вышеупомянутый анализ О. Чефрановой, которая в заключении своей работы созналась, что несмотря на попытки всецело применить моделирующий метод Меца в разборе фильма А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде», ей не удалось остаться в предложенных данной концепцией рамках, так как текст картины оказался куда сложнее и объемнее, чем представлялся на первый взгляд. Кроме того автор статьи приходит к выводам, что «фильм является коммуникацией»[9], а это весьма близко идеям Барта, что фильм как сознание или память не может быть фрагментирован, так как «каждый раз изменчивые и нестабильные границы ускользают от любых попыток зафиксировать их»[10]. Но тут мне трудно согласиться с автором, так как Чефранова спутала два понятия «текст» и «смысл» произведения. Говоря о невозможности членения фильма, она сама себе противоречила, так как весь её анализ, даже если она считает его не совсем удачным, выстроен на сигментации. Зато поток смыслов, рожденный во время просмотра картины зрителем действительно с трудом можно расщепить на какие-то не только элементы, но даже на отдельные мысли. Так как те образы, которые возникают в нашем сознании при прочтении текста очень сильно переплетаются между собой, и даже если мы попробуем записать свои ощущения, это будет уже материал проанализированный, а значит измененный.

Не зависимо от того верим мы в это или нет, но при детальном, теоретическом анализе невозможно говорить о фильме без его кадрирования. Данным путем пришлось пройти каждому из авторов представленных статей, хотя большинство картин трудно назвать простыми не только по содержанию, но и прежде всего по монтажу. Особо это касается работ Андрея Тарковского, который, как всем известно, мастерски может выстраивать длинные планы, а иногда напротив, вставлять в визуальный ряд некие инородные на первый взгляд объекты, например картины великих живописцев. В данном сборнике это самый популярный режиссер, в своих анализах к нему обратились Л. Клюева, И. Манцов, А. Сухих, А. Кондуков, разбирая как ранние его работы, такие как «Ивано детство», «Андрей Рублев» так и поздние «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Почему же наши теоретики уделяют такое большое внимание Тарковскому? Ответ достаточно прост ― классика, при этом классика виртуозная и сложная. Работая с этим режиссером, понимаешь, что рожденные от его фильмов смыслы бесконечны; можно вновь и вновь возвращаться в лабиринты его текстов и всегда находить новые пути и выходы, потому, что Андрей сам ставил перед собой задачу создать такое кино. Однажды он признался: «Мои картины целиком сделаны на основе моих личных переживаний», поэтому они кажутся потоком сознания, который невозможно сегментировать, и оттого еще больше хочется в этом разобраться.

Признанный еще своими современниками Тарковский получил достаточно хвалебных статей и рецензий на свои фильмы, от чего сегодня многим кажется, что разговоры о данном режиссере исчерпаны. Но именно теория кино заставила вновь обратить наше внимание на этого великого художника, попытавшись объяснить те эмоции, которые возникают от его фильмов. Применяя новаторские идеи и концепции, исследователи нашли не только новые загадки, но и коды, с помощью которых они решаются.

Одним из любопытных открытий показалось мне доказательство о двух Иванах И. Манцова на основе второго сна главного героя из фильма «Иваново детство». Помимо идеи о вертикализации пространства, где есть низ и верх, светлое детство (земная жизнь) и война (царство мертвых), автор статьи не просто находит двух Иванов, но и разделяет их на две личности, которые между собой никак не пересекаются. Посредником же между двумя мирами является только Гальцев. Концепция в целом представлена достаточно убедительно, а вывод - весьма поучительный. Манцов пишет: «Проанализировав эпизод, прихожу к выводу, что фильм в целом гораздо круче и глубже, чем представлялось ранее, и что мальчик-то был, да и не один, но никто того не замечал». С какой бы интонацией я не прочитывала последнюю часть предложения, она кажется мне очень печальной. Возникает вопрос? А может мальчик был все же один? Неужели тысячи людей увидевших фильм не нашли двух мальчишек? Только у одних было две реальности, в которых существует ребенок, у других две судьбы. И каждый по-своему прав. А подмеченная Манцовым оппозиция «верха-низа» легко могла лечь на приведенные только что варианты восприятия сюжета.

Мои вольные рассуждения были к тому, что каждый исследователь должен подходить ответственно к своей работе. Его открытия должны, как мне кажется, соотноситься не только с личным восприятием произведения, но и его пониманием большой аудиторией, так как кино было и пока остается массовым искусством. Каждая из теоретических работ должна ставить перед собой какие-то цели и задачи. Так, например, анализ этого же сна, выполненного А. Сухих, значительно проигрывает в сравнении с анализом И. Манцова, что можно объяснить недостатком опыта. Хотя студенткой проделана более скрупулезная работа, чем научным сотрудником НИИ, так как ею разобрана каждая деталь кадра. В этой статье нет целостности, интересной концепции, которая выносилась бы в заглавие. Перед читателем представлен обычный покадровый анализ без объяснения. Зачем это было сделано? Возьмем для примера статью Л. Клюевой о «Кодифицирующей функции начала...». Мы не просто по-новому посмотрим на фильмы Тарковского «Ностальгия» и «Жертвоприношение», а поймем значимость начала в кино, и на самом деле, в любом другом произведении. Данный акцент, поставленный киноведом в своей работе, в будущем может стать хорошим пособием для молодых режиссеров, сценаристов, операторов. Постановка той или иной проблемы и её решение с помощью теоретического, аналитического подхода на примере каких-либо картин так же может выявлять новые направления и тенденции в кинематографе. Иногда структурированный подход к искусству нужен и зрителю, чтобы объяснить ему достоинства той или иной картины, заинтересовать незнакомым режиссером. Я возлагаю большие надежды на теоретический анализ фильма, который может вывести киноведение на новый научный уровень, помогая ему справится с тем океаном кинопродукции, в котором тонет современная культура. Возможно, именно склонная к структуре теория сможет навести порядок в оценке качественной и некачественной продукции.

В заключение, хочется обратиться к мыслям Д. Козловой, которая советует в работе «из каждого направления избирать самое ценное, лишенное крайностей, и не замыкаться в рамках одного, изолированного и всегда требующего дополнений подхода», тогда, кто знает, может быть, найдется синтез научных течений, который все давно ждут, и с помощью грамотного анализа мы сможем в одной работе раскрыть культурно-исторический контекст фильма, идейно-содержательную сторону, психологию автора, эстетическое воздействие картины и многое другое. А пока этого не произойдет, мы будем блуждать по длинным лабиринтам фильмов в поисках великих смыслов, которые мне очень бы хотелось приравнять к замыслам.



[1] Зеркала и лабиринты: Опыты текстового анализа ; Теорет. анализ фильма, Сост. Чефранова О., Клюева Л.// М. ВГИК, 2001. с. 33.

[2] Там же c.34

[3] Зеркала и лабиринты: Опыты текстового анализа ; Теорет. анализ фильма, Сост. Чефранова О., Клюева Л.// М. ВГИК, 2001. с. 4.

 

[4] Зеркала и лабиринты: Опыты текстового анализа ; Теорет. анализ фильма, Сост. Чефранова О., Клюева Л.// М. ВГИК, 2001. с. 184.

 

[5] Зеркала и лабиринты: Опыты текстового анализа ; Теорет. анализ фильма, Сост. Чефранова О., Клюева Л.// М. ВГИК, 2001. с. 4.

 

[6] Зеркала и лабиринты: Опыты текстового анализа ; Теорет. анализ фильма, Сост. Чефранова О., Клюева Л.// М. ВГИК, 2001. с. 170.

 

[7] Зеркала и лабиринты: Опыты текстового анализа ; Теорет. анализ фильма, Сост. Чефранова О., Клюева Л.// М. ВГИК, 2001. с. 7.

[8] Там же с. 8-9

[9] Там же с. 24

[10] Зеркала и лабиринты: Опыты текстового анализа ; Теорет. анализ фильма, Сост. Чефранова О., Клюева Л.// М. ВГИК, 2001. с. 24.