Баннер

РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ В.МАЗИНА «СНОВИДЕНИЯ КИНО И ПСИХОАНАЛИЗА».

Статьи

Введение или

книга из музея.

Данная работа представляет собой рецензию на книгу Виктора Мазина «Сновидения кино и психоанализа». Автор которой является психоаналитиком, теоретиком визуальной культуры, сценаристом, корреспондентом популярных журналов и, наверное, просто хорошим человеком.

Небольшая предыстория никогда не бывает лишней. Я познакомилась с этой книгой совершенно случайно, в один из летних дней прошлого года в Санк-Петербурге, зайдя в музей сновидений Фрейда. Мрачные - темные залы, как обложка этой книги, быстро навеивали сон и, покинув их, на выходе мое внимание привлекла эта книга. Я никогда не сомневалась о взаимопроникновении разных сфер жизни друг в друга, но меня приятно удивило, что в институте психологии можно встретить книгу, полностью посвященную кино.

Хотя, наверное, удивляться было нечему, ведь кино, как любое искусство очень наглядно отражает в себе все тенденции в обществе: интересы, вкусы, исторические события, волнующие человечество проблемы, кроме того, оно показывает внутренний мир человека, раскрывая на экране потаенные уголки его сознания. Чем как раз и занимается психология, а конкретнее психоанализ.

Почему же кино?

Почему автор проводит параллели психоанализа с кино, если существует огромное количество визуальных искусств? Помимо его нескрываемо сильной любви к кинематографу, мне кажется, ответ заключается в следующем: в отличие от традиционных искусств - рукотворных (живопись, скульптура, литература) мир экрана имеет особое пространственно-временное измерение, создаваемое при участии третьего «глаза» - кинокамеры, которая не просто является сторонним наблюдателем истории, но может быть субъективной, отражая позиции героев, тем самым ярче показывая их душевное состояние, и особенно сны.

Несмотря на многообразие трактовок, возникающих при рассмотрении даже собственного сна, если подвергать его анализу, именно при изображении сновидений, для любого автора важным моментом становится наиболее точная его передача, так как любая мелочь имеет значение. Никакая вещь не может просто так находиться во сне, в отличии от представления жизни героя, где собака на улице, чаще всего будет просто собакой, во сне же это будет образ-символ. И по своим возможностям кино превзошло все другие искусства. Оно наиболее четко и точно может воссоздать мир сновидений героев, как его представлял режиссер, а с появлением компьютерной графики, эти способности лишь возросли.

Кроме того Виктор Мазин находит большое количество сходств между кинематографом и психоанализом. В-первую очередь, по-мнению автора, и то и другое изменило представления о сновидениях в современной культуре, более того, они изменили и сами сновидения. Причем, что интересно, автор считает, что сны оказываются связующим звеном между кинематографом и психоанализом.

«Такой посредник оказывается предельно важным именно сейчас - в эпоху коллективных грез и сновидений, во время телетехнологий, в открывающуюся эру оцифрованной виртуальной реальности», говорит Мазин. В этом он видит основную актуальность своей книги для современного поколения, которое выросло в мире илюзий.

Актуальность и теория Фрейда.

Даже в наше время, некоторые кинотеатры имеют звучное название «Иллюзион», взятое из прошлого кинематографа. Мы все давно живем в мире фантазий и грез, которые рождает для нас кино, и не согласиться в этом с автором невозможно. Походы в кинотеатры, просмотры телевизора, пользование интернетом. Все это яркие привычные для нас картинки. Почти каждый день мы смотрим фильмы или какие-то передачи, мы анализируем их, сопоставляем со своей жизнью, а значит пытаясь понять экраннное зрелище, мы пытаемся понять себя. Потому и актуальна книга Виктора Мазина, что она рассматривает в себе две вещи, имеющие по сути одно начало. Как пишет сам автор: «психоанализ и кинематограф появились когда-то в той области, которая обосновалась между искусством и наукой, между иллюзией и реальностью». Как мне кажется, именно это состояние и можно назвать сном.

Выбрав основной темой своей работы сновидения, Мазин во многом опирался на теорию о снах Зигмунда Фрейда. Этот гениальный австриец доказал влияние подсознания на формирование личности человека и его поступки. В своей книге «Толкование сновидений» (1900 г.) он, исследуя сны, приходит к выводу, что все их элементы имеют связь с психологией человека и отражают его внутренние переживания. Фрейд полагал, что нельзя рассматривать сновидения всего лишь как ответ на внешние факторы раздражения, хотя они присутствуют в них.

Он открыл сложные конфликтные отношения между сознанием и подсознанием. Ученый считал , что сны состоят из явного содержания сновидения и скрытых мыслей и что то и другое не совпадает.

Но еще до него к этому инстинктивно пришли писатели. Заговаривая о снах в литературе нельзя не вспомнить о «Преступление и наказание» Достоевского, где главный герой - Раскольников, видя сны, связанные с его преступлением, не хочет или не может до конца осознать их смысл. Он мучается от совершенного, но понять и принять эту подсознательную информацию он не может. И только внимательный и проницательный читатель, как психоаналитик, пытается разобраться в этих болезненных ведения.

Виктор Мазин тоже не обходит стороной Раскольникова. В четвертой главе третей части, он говорит о том, что «сновидение дает ключ к разрешению загадок. Один из способов показать решение загадки, прямо не показывая, - подать его в форме сноведения». Именно поэтому сон всегда был особым элементом в искусстве, к которому обращались и не перестают обращаться в литературе, театре и кино.

Зачем кино нужны сны?
Или виртуальная реальность.

Само явление сна остается одним из самых популярных в кинематографе. За время своего существования, если можно так сказать, оно видоизменялось и трансформировалось, но суть оставалась той же.
В своей книги «Сновидения кино и психоанализа» Виктор Мазин рассмотрел огромное количество картин тем или иным образом связанных со снами. Он охватил разные периоды развития кинематографа и разные страны. Начиная с немого кино (Мельес, Гриффит, Бенюэль и т.д.) и кончая современным кинематографом (Спилберг, Линч, Арановски и многие другие), выявив общие черты и закономерности.
В своей работе автор книги говорит о снах в кино не только в прямом смысле, но и подразумевает под этим другие состояния, в котором может прибывать человек или его сознание. В рассмотренных Виктором Мазиным фильмах, сон появляется и как сон, и как видение, галлюцинация, как обморок, состояние комы, расплывчатые воспоминания, сеанс у психоаналитика, сон - как другой фантастический мир, сам фильм может напоминать сон или его сюжет будет построен на сновидениях и так далее.
Одним из наиболее ярких примеров в книге мне показался рассмотренный Мазиным фильм «Экзистенция» Кроненберга, где кино представляет собой одну большую компьютерную игру. В которой дизайнеры создают мир своей мечты, но эта реальность становится ужасной и не пригодной для жизни. Игра затягивает героев подобно сновидению и выбраться из нее становится невозможным.
Совершенно по другому предстает виртуальная реальность у Тарсена Сингха в «Клетке»: необычный мир уже не игра, а среда, в которую погружается аналитик Катрин Дин, чтобы помочь своему пациенту, - это проникновение в душу, в психическую реальность больного, которое в той или иной степени напоминает сон.
В своей работе Виктор Мазин поднимает такой важный вопрос, как понятие реальности в кино. Все фильмы, им проанализированные, скорее не о сновидениях как таковых, а о виртуальных реальностях. Сон, в его прямом понимании, лишь как один из таких фантастических миров.
Что это такое «виртуальная реальность»? По определениям словарей - это искусственный, мнимый мир, кем-то созданный (например, программистами). А реальность же это то, что кажется существующим. Получается, что виртуальная реальность - это одновременно то что есть и то, чего никогда не было. Эту реальность Мазин сравнивает, не просто с обычной реальностью, противопоставленной реальности материальной, а с реальностью кинематографической и психической, видя их аналогами друг друга. Значит кино и психореальности существует лишь в той степени, в которой возможно существование виртуальной, а для этого достаточно лишь ощущения существования. Что легко возникает при посещении кинотеатра или при просмотре сновидения ночью.
«Главный урок виртуальной реальности - цитирует Мазин Славу Жижек - виртуализация нашей «настоящей» реальности: в мираже виртуальной реальности «настоящая» реальность сама оказывается подобием себя, чисто символической конструкцией». Поэтому сны имеют над многими людьми такую большую власть, такой же силой обладает и кино: и то и другое неотъемлемо влияют на нашу жизнь, на наше восприятие и понимание действительности. «Витртуальная реальность - реальность возможная» - пишет автор книги. и это возможное и есть то, что есть. Это открытие совершил для себя Фрейд, что помогло ему в работе над теориями о психоанализе, это знание способствовало и осознанному давлению кино на сознание зрителя. По-мнению Мазина, это стало основной причиной становления кино, как самого массового искусства XX века. С чем мне бы хотелось поспорить.
Данный аргумент безусловно является одной из причин такого успеха кино, но лишь как один из многих и тем более не основной. Проводя параллели с психоанализом автор книги, к сожалению, пытается все свести к мысли о том, что два этих явления, кинематограф и психоанализ, развивались совершенно параллельно. Да же если так и было, из этого никоем образом не следует, что причины такого развития были совершенно одинаковыми, тем более, что кино, в отличие от психоанализа, получило куда более серьезное распространение по всему миру. И мне видится основная причина этого в синкретичности кино. Музыка, живопись, литература, театр и многое другое, объединившись на экране, не могли не полюбиться зрителю: все эти составляющие вместе слишком напоминали жизнь реальную и понятную, но преподнесенную с другой стороны. Помимо этого кино благодаря быстрому техническому прогрессу имело возможность распространятся на большие территории, а с появлением телевидения оно стало самым массовым из всех искусств. А вертуальная реальность, то есть сон, вряд ли мог так повлиять на ход истории.
Но значимость сновидений в самом кино, а не кинопроцессе, никто не может оспорить. Как уже говорилось мной ранее, «сновидение дает ключ к разрешению загадок», преподнося это завуалированно. Благодаря этому сон может выступать как завязкой, так и развязкой фильма. Например, у Пазолини в «Царе Эдипе» герой теряет покой и отправляется к оракулу после увиденного сна - что является завязкой фильма. Или в «Головокружении» Хичкока сон приводит к развязке. Главный персонаж фильма Скотти после своего сновидения излечивается от меланхолии, вызванной смертью своей возлюбленной. Виктор Мазин приводит в пример фильм «Процесс» Орсона Уэллса, где «сновидение реальнее реального», по-мнению автора. Оно оказывается причиной, а то, что экранизируется - следствием.
В любом случае, чтобы не нес в себе сон: разгадку тайны, завязку или развязку фильма, главную идею или мораль картины - «сновидения - королевский путь к пониманию кино», как называется одна из глав книги «Сновидения кино и психоанализа» Виктора Мазина.

Кино = Сон.

Познакомившись с книгой "Сновидения кино и психоанализа" я пришла к выводу, что для автора фильмы и сны равнозначны между собой, что по сути он доказывает на протяжении всей работы. Во второй части книги "Кино как сновидение" Мазин говорит о том, что материал кинематографа и сновидения - это запись, письмо, объясняя это тем, что в 1895 году братья Люмьер открыли кинематическую письменность, а Фрейд одновременно с ними изложил в одном из своих трудов теорию письменности психической, опять же анализируя сны. Но в тоже время, до появления кинематографа сновидения существовали лишь на словах, только так они могли быть пересказаны и донесены до сознания других людей. Кино же поспособствовало развитию и распространению сновидений, как сны привнесли в фильмы свежие идеи. Поэтому помимо равенства между двумя рассматриваемыми объектами, нужно обращать внимание и на взаимопроникновение друг в друга, кинореальности и снов.

По следующему признаку я процитирую одиннадцатую главу второй части книги. «Сновидение и кинематограф родственны своей визуальностью, изобразительностью. Для Фрейда именно мышление образами - признак бессознательного мышления; а изобразительность - признак сновидения». Дале в тексте речь идет о том, что образное и бессознательное имеют особенность притягиваться друг друга, что наиболее наглядно как в сновидениях, так и в фильмах. В снах чаще всего отсутствует «цепь словесной логики», к этому и стремиться кинематограф. Для примера автор рассказывает о том, что сосредоточенность на изобразительности кино приводит Бунюэля к принципиальному отказу от музыки в своих фильмах, а Юфита - и далеко не только его - к мысли, что история кино закончилась с появлением в фильмах звука, речи, мышления слов. Не зря Жан-Люк Годар говорил: «все великие режиссеры звукового кино немы.»

Одной из главных общих черт можно назвать и то, что кино и сновидения являются по сути рассказами. Выходя из зала кинотеатра каждый зритель тем или иным образом может пересказать даже самый необычный, замысловатый фильм, точно так же как, можно поведать кому-то об увиденном сне, вопрос лишь насколько трактовка будет близка к режиссерской задумке. Как известно, есть некоторые кинорежиссеры, для которых основным достоинством их картины является многообразие трактовок. Мазин приводит в подтверждение цитату Бернардо Бертолуччи: "Спросите у выходящих из зала об увиденном, и вы услышите в ответ множество самых разных историй". Я же в свою очередь могу добавить о Федерико Феллини, который в одном из своих интервью, посвященных фильму "Рим", утверждал, что главное это зрительские интерпретации образного содержания картины.

Если даже режиссер подходит к своей работе с такой позиции, значит для нас нет ничего удивительного в том, что каждый видит свой фильм при просмотре одной картины. Хотя большинство кинопроизведений, с которыми мы встречаемся в кинотеатрах и на телевидение легко нами пересказываются и фабула при этом не нарушается, но понимание и осознание фильма все же может быть различными. В своей книге Мазин подробно останавливается на работах Дэвида Линча, которые подобно кошмарам, наваждениям, можно пересказать, но не возможно точно передать те переживания, которые они вызывают. "Своим кинематографом - пишет Мазин - Линч утверждает: одно дело - "показ" сновидений, и совершенно другое - их толкование. Одно дело - мы видим, как героиня засыпает, и зритель понимает, что видит ее сон. Другое дело - чуть ли не в конце фильма узнать, что все увиденное было сном." К сожалению, углубившись далее в анализ произведений, автор не заметил, того, что в своем утверждении он вывел формулу "нового" жанра, если я имею право так сказать. Как у Булгакова "Мастера и Маргариту" называют романом в романе, так и тут, помня об уравнении кино = сон, мы получаем фильм в фильме: одна реальность существует параллельно другой, и чаще всего в такого плана картинах зритель вместе с героями не всегда понимает что реальность, а что иллюзия.

Возвращаясь к Линчу и общим чертам снов и кино, особо можно выделить временное восприятие реальности. В картинах Дэвида Линча, по-мнению Мазина, невозможно определить время. "Его время - время сновидений, время, забывающее о времени, расстраивающее, перестраивающее привычную хронологию; события, реплики персонажей, их появление не следуют временному порядку". Dreamtime ("время сновидений") вообще считается отличительной чертой кинематографа Линча. Но если даже не рассматривать сложные по временной структуре кинопроизведения, где разные временные миры или непрямое прерывистое повествование, то на примере любых фильмов и снов можно заметить, что человек благодаря этим иллюзорным реальностям может прожить целую жизнь за два часа или же замедлить и даже иногда совсем остановить время. То есть и кино, как и сновидении обратимы.

Особо интересным сходством сна и кино, опять же связанным со временем и пространством, выделенным Виктором Мазиным, мне показалось то, что кино и сновидения, когда мы в них погружаемся, могут начинаться с чего угодно. Зрителя, как и спящего, не смущает то, что он попадает в новую, незнакомую реальность, у него нет ощущения того, что он что-то упустил, даже если фильм начинается, к примеру, с какого-то диалога или ярких деталей. Хочет он того или нет, он просто подчиняется законам созданного мира кино или сновидения, но ровно лишь до тех пор пока он не выйдет из зала кинотеатра или не проснется.

Хотя бывает и так, что люди ощущают происходящее на экране или во сне настолько реально, что долго не могут выйти из этого состояния. Причиной такого эффекта являются, как мне кажется, мечты. Человечеству всегда было свойственно им предаваться, а кино, как и наши сны способны воплотить в себе почти все наши фантазии. ( Не зря Голливуд называют "фабрикой грез") Автор книги называет это не мечтой, а желанием, так как опирается на Фрейда, который открыл тайну сновидений: сон - машина желания. Поэтому Мазин уделяет желанию особое почетное место. Причем в кино мечтают не только зрители, при просмотре фильма, но и режиссеры, например, Феллини, Параджанов, Бава, хотя есть и те, кто пытается удержать полет фантазии, строго придерживаясь реальности. Именно придерживаясь, то есть балансируя между реальным и вымышленным. "Я не собираюсь снимать"куски жизни" - цитирует Виктор Мазин Хичкока - удовольствие такого рода люди могут получить дома, на улице, да и у любого кинотеатра. Зачем же за это деньги платить? Но я избегаю и безудержной фантазии, потому что зрители должны иметь возможность отожествлять себя с персонажами".

Немного раньше в главе "Дематериализация материала" автор работы уже поднимал "вопрос Хичкока" об отожествлении зрителя с героями, но там скорее его рассуждения уходят к анализу частных случаев кино, например, когда сам персонаж является и актером и зрителем, так как в "Персоне" Бергмана. Мне же хотелось обратить внимание на второстепенные мысли Мазина в тексте, но не менее важные по смыслу, о том, что зритель не всегда ставит себя на место героев, как и во сне, он может находится в вымышленном мире, но при этом оставаться наблюдателем. Самое интересное то, что и в том, и в другом случае, и при отождествлении, и при наблюдении, человек теряет на какое-то время связь с реальностью. Как пишет Мазин, он уходит в онейройдное состояние (онейрос - по-гречески сон), то есть, "он в процессе пересборки", он и не в зрительном зале и не на экране. Где же зритель? Автор задается вопросом, на который ответа он сам, к сожалению, не дает, уводя разговор в другую сторону.

В предыдущей же главе книги прослеживается идея о том, что в идеале ( в кинематографе будущего) зритель, приходя в кинотеатр, не должен будет идентифицировать себя с героями, а будет сам становиться актером. Такое по мнению Хичкока могло бы быть возможным «посредством особой техники массовой гипнотизации, посредством некой телепатической инъекции.» И в будущем не будет актеров, лишь режиссер - гипнотизер. Такие же мысли Мазин прослеживает в фильме Девида Кроненберга «Экзистенция», где режиссером выступает дизайнер компьютерных игр, а массовый гипноз - это погружение в виртуальную реальность.

Зарубежное кино.

По мере прочтения книги, я обратила внимание на то, что Виктор Мазин в своей работе опирается в основном на опыт зарубежного кино, но обоснований такого предпочтения в тексте я не нашла, поэтому мне остается лишь строить собственные предположения.

Из наблюдения о выборе фильмов следует вопрос: разве в отечественном кинопроизводстве нет картин о сновидениях или с элементами сна? Ответ - есть. Например, сразу вспоминаешь «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» Михалкова, «Солярис» Тарковского, «Бриллиантовая рука» Гайдая и другие фильмы, о которых Мазин почти не упоминает. В чем же причина?

Думаю, что в первую очередь надо исходить из того, что сновидения прежде всего представляют из себя бессознательный набор образов, как в жизни, так и при экранизации снов и фантазий. Что по своим особенностям было близко двум направлениям в искусстве, а именно экспрессионизму и сюрреализму.

Экспрессионизм возник в конце XIX начале XX веков в Европе, а конкретнее в Австрии и Германии, сюрреализм же зародился во Франции в XX веке.

Для экспрессионизма в кинематографе было характерным изображать мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому. именно это направление породило наиболее яркий образ фантастического мира. В этих фильмах натура заменялась декорациями, использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. В деформации предмета виделся способ повышенной выразительности. И самое главное большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев. Не зря для эпиграфа к одной из глав своей книги Виктор Мазин обращается к Бергману, который говорит: «Нет другого искусства - включая живопись и поэзию, - которое могло бы так точно, как кино воспроизводить специфические особенности сна...»

Мазин обращается к таким известным экспрессионистическим картинам, как «Кабинет доктора Калигари» Вине, «Носферату - симфония ужаса» Мурнау, «Доктор Мабузе» Ланг и другим. Весь кино мир абстрактен, потому что это мир представлений человека. Все направлено на передачу внутреннего, подсознательного. Мир в целом искажен, но иначе его не увидеть - вот позиция немецких художников.

Абель Ганс в фильме «Безумие доктора Тюба» снимает отражения через выпуклые или вогнутые зеркала, Мазин, опираясь на Лу Саломе, утверждает, что в данном контексте такой прием служит не для того, чтобы формировать нарциссический образ, а наоборот его деформировать.

Интересным для меня показалось и сравнение работ Эйзенштейна с экспрессионистами, где автор соглашается с Жан-Люком Годаром о том, что у Эйзенштейна всегда есть «точка зрения» за счет определенной постановки камеры, у немецких же режиссеров её как бы не существует. По мнению автора, она являет из себя божественную точку зрения, «где весь мир как во сне: распыленная точка зрения. Она везде и нигде.»

Описывая особенности образного изображения на экране, автор не перестает проводить параллелей с психоанализом. Кино напоминает истерию, этот язык зритель может лишь прочувствовать, а объяснить сможет только психоанализ, потому что он, как и экспрессионизм, связан с традициями романтизма. «Романтизм питает и психоанализ, и экспрессионизм. Они не могли не встретиться.», - пишет Виктор Мазин. Кино, как во сне, преобразует и деформирует пространство, время, пропорции.

В приоритете изображение образов и у французских сюрреалистов. Основное понятие сюрреализма - сюрреальность - уже само по себе несет разгадку о своей причастности к теориям Фрейда — совмещение сна и реальности. Имеено апеллируя к психоанализу, французские режиссеры, в отличие от немецких, стремились к передаче бессознательного. Для этого они предлагали разнообразные сочетания абсурдных и противоречивых образов.

Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения. И в этом искусстве они и совершили переворот. Виктор Мазин в своей книге делает важное замечание о том, что сюрреалисты, хотя и стремятся к сверхреалистичному, они не показывают в кино сверхъестественных, фантастических историй, все их фильмы почти бессюжетны, нехронологичны, и основаны лишь на спонтанной мысли.

Яркими примерами, конечно же, являются картины Дюлака «Раковина и священник» и «Андалузский пес» Бунюэля. Последний из фильмов был результатом сновидений, которые увидел режиссер и его друг художник Дали. Так появилась на свет одна из самых шокирующих картин за всю историю кинематографа.

Но было и огромное количество режиссеров, которые не относились ни к сюрреализму, ни к экспрессионизму, но при этом снимали пространные фильмы со снами, о них то Мазин говорит в главе «Завороженный психоанализ». Чем же он объединил между собой Пазолини, Бергмана, Бертолуччи, Аллена, Хичкока и других известных режиссеров? А объединил он их творчество тем, что на каждого из них в большей или меньшей степени оказал влияние психоанализ.

В своей книге Виктор Мазин рассказывает интересную историю создания фильма Хичкока «Завороженный». « Знаменитый голивудский продюсер Дэвид Селзник проходил психоанализ и хотел сделать фильм об аналитической терапии. <...> Альфред Хичкок в ответ на его желание находит мистическую историю о колдовстве, сатанизме, психопаталогии и убийстве под названием «Дом доктора Эдвардса» и решительно приступает к ее превращению в психоаналитический триллер». В дальнейшем продюсер настолько проникается идеей психоанализа, что на съемочной площадке постоянно работает его личный психоаналитик.

Фильм «Завороженный» можно выделить отдельно от других картин про психоанализ по многим причинам. В анализе Мазина можно выделить следующие:

Первое - это двухступенчатая модель травматизма, которую автор выявляет как психоаналитик, основываясь на Фрейда. То есть главный герой Д.Б. уверен, что это он убил доктора Эдвардса, но на самом деле это лишь следствие другого преступления.

Во-вторых, Мазин считает, что у истории фильма два финала. «После первичной надписи «Конец» на таком же фоне, на каком начиналась прелюдия к фильму, на таком же фоне, на каком начиналось сновидение Д.Б., появляется надпись Д.Б., появляется надпись «Выход». Выход - вход в кинофильм. Выход - выход.»

Третье - это то, что Хичкок один из первых показывает четкий и яркий сон, а не туманные размытые картинки. Интересным для меня при просмотре фильма было то, что во сне использовалось большое количество образов художника Дали. К сожалению, как я узнала из книги Виктора Мазина, сон героя был сокращен почти в десять раз, и до выхода на экран он представлял собой целостное самостоятельное произведение.

На примере создания фильма Хичкока «Завороженный», можно заметить, что психоанализ был очень популярен в то время в Америке, как и остается популярным сейчас. Он широко распространился по всей Европе, и тому в подтверждение многочисленные аналитические кинокартины. Тема психоанализа не перестает быть интересной ни для зрителей, ни для режиссеров. Этим, как мне кажется и объясняется выбор фильмов Мазиным. В России же обычное население никогда не пользовалось услугами частных психоаналитиков, как это было распространено заграницей, поэтому психоанализ в кинематографе для наших зрителей не так близок и интересен, и отечественные режиссеры редко использовали его в сюжетах своих картин.

Заключение или

общее впечатление от этики к эстетике.

Вопрос об этичности подхода к кино, как к психоанализу, для меня остается открытым. Мне, как человеку больше увлеченному кинематографом, кажется что он, в отличие от психоанализа, куда более интересен и богат, нежели теории Фрейда, на которые опирался автор. Поэтому дочитав до конца книгу, я посоветовала бы вернуться к эпиграфу введения, где приводится цитата Феликса Гваттари: «Вместо того чтобы пытаться психоанализировать кино, лучше вдохновиться кино, чтобы реконструировать психоанализ», так как кино, с момента свего появления до наших дней, ушло далеко вперед, охватив в себе не только сновидения, но и все сферы жизни и уголки души...

Еще в начале, Мазин обозначил ключевой вопрос книги так: «как «публичное» искусство кино влияет на «личные» сновидения?» Где под «личными» сновидениями, как мне кажется, автор подразумевал состояние зрителя, в котором он прибывает загипнотизированный киноэкраном. И автор в течение всей книги отвечает на него, приводя в пример разные фильмы, анализируя их на основе психоанализа, опираясь на мнения режиссеров, писателей и других известных личностей, он четко передает состояния героев на икране и зрителей, находящихся по другую сторону полотна.

В любом случае, не считая каких-либо отдельных моих несогласий с автором, книга показалась мне интересной и познавательной, открыв передо мной новый необычный подход к кинематографу, познакомив с некоторыми незнакомыми для меня кинокартинами. Как сказал кинокритик Дмитрий Комм об этой работе: «...как и всякое междисциплинароное исследование, находящееся на стыке психоанализа, киноведения, истории, философии, искусствознания, она в хорошем смысле провокационна. <...> А эрудиция автора и его нескрываемая, искренняя любовь к кино (которую редко встретишь сегодня даже у профессиональных кинокритиков) делает ее еще и увлекательным чтением». И с этим трудно поспорить. Даже подход автора к оформлении своей работы вызывает благодарность: по большей мере понятный, не тяжелый научный текст (несмотря на выбранную тему), интересное, интригующее название глав, грамотно подобранные эпиграфы, удобное содержание и отдельная страница с указанием «действующих лиц» и фильмов (что бывает не часто в книгах). Все это говорит в пользу Виктора Мазина и его работы «Сновидение кино и психоанализа», которую я бы порекомендовала прочитать. На обложке издания сказано, что «особый интерес книга может представлять для кинокритиков и психоаналитиков; но прежде всего, она адресована широкой аудитории любителей кино» - и эта заявка полностью соответствует содержанию.

Список используемой литературы:

1. Большой энциклопедический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия, СПб.: "Норит", 2000. - 1456с.

2. История кинематографа. импрессионизм и сюрреализм. - http://cinema.rin.ru/cgi-bin/main.pl?action=article_view&id=63&lang=ru

3. Мазин В. Сновидения кино и психоанализа. — Санкт — Петербург: Скифия-принт, 2007. — 252 с

4. Экспрессионизм - http://ru.wikipedia.org/wiki